Traducciones de la realidad en el Museo Ruso de M√°laga

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La exposición anual de la Colección del Museo Ruso en Málaga atiende esta temporada al Realismo, un aspecto central y, en función a su instrumentalización política durante el periodo soviético, conflictivo del arte de aquel país. Sin embargo, el montaje no sólo se halla facultado para enunciar un relato historiográfico acerca de las muy distintas estribaciones del Realismo en tres siglos de arte ruso (desde finales del XVIII hasta la actualidad); también se convierte en un ejercicio que cuestiona un concepto tan complejo y consustancial a la creación artística, y otros análogos, como mímesis, iconicidad, fidelidad, copia o verdad.

Por tanto, esta muestra adquiere una valiosa condici√≥n de ensayo. Esto es: se pregunta a trav√©s del arte por la propia naturaleza y finalidad del arte. De hecho, en el trayecto inicial encontramos obras aleg√≥ricas acerca del oficio de pintor, e incluso una esculto-pintura de Lerman (1988) que bien pudiera ser, gracias al p√°jaro que picotea unas uvas, la ilustraci√≥n del m√≠tico enfrentamiento que contara Plinio el Viejo entre Zeuxis y Parrasio (siglo V a. C.) en pos de la copia de la realidad, que deven√≠a ilusi√≥n y enga√Īo.

La imitaci√≥n fue durante siglos el concepto esencial de la creaci√≥n. En la Antig√ľedad, Fil√≥strato ya advert√≠a que la imitaci√≥n no es s√≥lo copiar un referente sino que, en ese ejercicio, se incorporaba la creatividad del autor y la imaginaci√≥n del espectador. Arist√≥teles, en Po√©tica, observaba c√≥mo la imitaci√≥n puede tener distintos registros: ¬ęDe ah√≠ que debamos representar a los hombres mejor que en la vida real, o peor, o tal como son. Ocurre lo mismo en la pintura. Polignoto representa los hombres m√°s nobles; Pauson, menos nobles; Dionisos los mostr√≥ tan reales como la vida misma¬Ľ. Estos tres niveles pueden responder al Realismo, al Naturalismo y al Idealismo o al hero√≠smo ¬ęhom√©rico¬Ľ.

El extens√≠simo conjunto de obras (cerca de 170) evidencia c√≥mo eso que llamamos Realismo resulta ampl√≠simo y acepta m√ļltiples traducciones de la realidad. Y ya saben, cualquier traducci√≥n contiene una ¬ętraici√≥n¬Ľ -ll√°menlo si prefieren desviaci√≥n o libertad del int√©rprete/hacedor- respecto al referente. En esa traici√≥n o desviaci√≥n hallamos la maniera del artista y el aire del tiempo; es decir, el cambiante modo de entender y proyectar la realidad.

La exposici√≥n malague√Īa se articula por g√©neros, lo que permite que en cada secci√≥n podamos observar esas traducciones y modulaciones de la realidad a lo largo del tiempo, desde un Barroco tard√≠o al hiperrealismo √ļltimo de la pareja P√©stov y P√©stova. Como suele ser habitual, las citas de esta instituci√≥n posibilitan el descubrimiento.

Tarkovsky durante el rodaje de ¬ęStalker¬Ľ

En esta ocasi√≥n, nos asaltan excelentes pintores que se adentran en una suerte de Nueva Objetividad durante los a√Īos veinte y en los primeros treinta. Los ecos de esa ¬ęNeo-objetividad¬Ľ germana llega a los confines del continente: en Espa√Īa, en 1927, Revista de Occidente publica el capital Realismo m√°gico. Post expresionismo, de Franz Roh, en el que se recogen casos rusos, como Schuj√°iev, al cual vemos aqu√≠ junto a otros como L√©bedev, Kl√©ver, Serebri√°kova o Shenderov. Hemos de pensar c√≥mo esa n√≥mina de pintores rusos que abrazan las figuraciones de nuevo cu√Īo son pr√°cticamente desconocidos debido a la aplastante vanguardia rusa.

Lo tomas o lo dejas

A partir de 1934, el Realismo socialista pas√≥ a ser la √ļnica opci√≥n est√©tica v√°lida, lo que conllev√≥ la prohibici√≥n no s√≥lo de la abstracci√≥n, sino de otros discursos figurativos que no obedeciesen el control del Estado. Se argument√≥ maniqueamente que el Realismo socialista era heredero de c√≥mo se hab√≠a entendido el Realismo en la segunda mitad del XIX: un ejercicio √©tico mediante el cual el artista reflejaba el mundo para transformarlo. Los artistas conocidos como Peredvizhniki (Itinerantes) se opusieron entonces al zarismo y pasaron a ser se√Īalados como antecedentes de los realistas socialistas.

Podemos ver un ejemplo magnífico en Pago a los trabajadores en el Volga (1890), de Kornéiev, imagen de la dureza y explotación. Mientras que los Itinerantes fueron disidentes, los pintores del Realismo socialista acatarían el poder y se convertirían en aparato del Estado. El realismo crítico anti-zarista fue pervertido y descafeinado en pos de una suerte de escenas de costumbres y panegíricos del líder y la patria. En cualquier caso, no debemos menospreciar el arte del Realismo socialista por su instrumentalización: supondría obviar a algunos de los grandes pintores figurativos, como Deineka.

Son muy interesantes algunas obras del Inconformismo, el heterogéneo movimiento de contestación al Realismo socialista que se desarrollaría desde 1953. Piezas en las que los artistas juegan con los mínimos márgenes que permitía la represión para, desde el Realismo, imprimir carga crítica a sus imágenes. Intuimos esa crítica en el Carné del Partido, que, ajado y viejo, pinta Grigóriev en 1972.

Vasos comunicantes

Acompa√Īan a esta muestra dos exposiciones dedicadas al cine, medio que se nutre de la realidad y que transform√≥ la comprensi√≥n del mundo. De hecho, en la cita dedicada al Realismo se re√ļnen obras de los a√Īos diez del siglo XX que evidencian ese nuevo modo de mirar la realidad. La primera repasa la filmograf√≠a muda rusa de una d√©cada y media a trav√©s de 93 carteles, fechados entre 1915 y 1930, y de algunas de las pel√≠culas ic√≥nicas, como El acorazado Potemkin (1925). Apreciamos c√≥mo el dise√Īo gr√°fico acepta progresivamente las innovaciones vanguardistas y c√≥mo, gracias a las sinopsis de las pel√≠culas, existi√≥ un profundo inter√©s por trasladar lo cotidiano y las costumbres al celuloide.

La segunda está dedicada a una figura de culto como Tarkovsky, del cual se pretende mostrar, a través de fotos de sus rodajes, de fotogramas de sus películas y de pinturas de sus inicios, su proceso de trabajo y cómo la educación artística plástica pudo marcarle para configurar un universo propio.

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