Tamara Rojo: “Es dif√≠cil ser directora y seguir bailando, pero yo estoy en paz”

Inteligente y talentosa, Tamara Rojo conjuga el rol del curador art√≠stico con la administraci√≥n del English National Ballet, una compa√Ī√≠a que hoy llama la atenci√≥n de todo el mundo; creatividad, formaci√≥n, gesti√≥n y responsabilidad se ponen en juego Cr√©dito: Jeff Gilbert

Quer√≠a ser arque√≥loga. O estudiar chelo. Siempre le interesaba algo m√°s, pero su deseo de convertirse en bailarina era una constante. “Me gustar√≠a vivir cuatro vidas al mismo tiempo. Tengo curiosidad por otras cosas”, dice la espa√Īola Tamara Rojo, una mujer que pisa fuerte sobre el mapa de la danza hoy, cuando mira a la distancia a aquella ni√Īa que fue. Es que al ballet ten√©s que dedicarte por completo si quer√©s llegar lejos. Y ella lo hizo. Con una trayectoria que, vista desde aqu√≠, es tan excepcional como el perfil que deline√≥ y las inquietudes que la mueven, a los 45 a√Īos todav√≠a se para sobre las puntas, aunque como int√©rprete ya est√° “en paz”. En cambio, al frente del English National Ballet (ENB) vislumbra m√ļltiples desaf√≠os. Desde que asumi√≥ como directora, en 2012, revolucion√≥ no solo la hist√≥rica compa√Ī√≠a, de la que fue primera figura antes de hacer su carrera estelar en el Royal Ballet de Londres, sino que tambi√©n sacudi√≥ la escena brit√°nica: cre√≥ un nuevo jugador, competitivo, innovador, que el mundo entero mira ahora -si no es con un poco de envidia- con gran admiraci√≥n.

Inteligente, temperamental, formada. “Enamorarse de ella era inevitable”, hab√≠a confesado a LA NACION el mexicano Isaac Hern√°ndez, bailar√≠n principal del ENB y pareja de Rojo, despu√©s de que el romance fuera noticia y superaran la inc√≥moda situaci√≥n que sobrevino. Tamara inclina el torso hacia adelante, los codos apoyados sobre las rodillas; las cejas, arqueadas: es una conversadora atenta. En el camar√≠n del teatro de Guadalajara donde se hace la entrevista, antes de salir a escena en la gala Despertares, celebra por anticipado el inicio de la temporada 70 del ENB, que comenz√≥ hace pocos d√≠as con la mudanza a un edificio propio: una inversi√≥n millonaria que quedar√° anotada entre sus logros. “Est√° en un barrio que sol√≠a ser pobre, donde hay m√°s mezcla racial, y es as√≠ a prop√≥sito, para dar oportunidades”, resalta sobre la sede en London City Island, una zona recientemente gentrificada al este de la ciudad.

Se preocupa por que el arte logre reflejar el tiempo que vivimos. “Hay veces que nadie entiende lo que pasa en un ballet”. En parte por eso, una de sus principales l√≠neas de trabajo se trata de comisionar creaciones como la magn√≠fica Giselle del core√≥grafo Akram Khan. “No estamos destruyendo, estamos construyendo”, explicaba a un auditorio poblado de j√≥venes mexicanos en busca de “Historias que inspiran”. “Uno siempre tiene que saber de d√≥nde viene y tambi√©n hay que evolucionar”.

“Giselle”, de Akram Khan, una obra que llega hasta el coraz√≥n del cl√°sico para reconstruirlo

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Si, de alguna manera, tomar riesgos es un aspecto caracter√≠stico de su gesti√≥n, la primera decisi√≥n en la vida que le implic√≥ algo semejante fue salir de su pa√≠s. “No habr√≠a tenido la carrera que tuve si no hubiera dejado Espa√Īa”. Multipremiada (un resumen de su cosecha incluye al Benois de la Danse, los Laurence Olivier, la Orden del Imperio Brit√°nico, el Pr√≠ncipe de Asturias a las Artes), dio el salto a la direcci√≥n cuando entendi√≥ que hab√≠a que “salvar” al Ballet Nacional de Inglaterra.

-¬ŅPor qu√© te propusiste “salvar”, como vos dec√≠s, al English National Ballet, cuando tu carrera como bailarina no estaba terminada?

-Digo salvarla, s√≠, porque esa era la situaci√≥n. Luego de la gran crisis financiera hab√≠a un recorte muy grande de presupuesto. En Inglaterra tenemos un Consejo de las Artes, que recibe el dinero del gobierno, pero es una organizaci√≥n independiente de la pol√≠tica. Y transparente. Ellos ten√≠an que decidir c√≥mo repartir esa plata, que era menos que antes, entre cuatro compa√Ī√≠as cl√°sicas muy grandes: el Royal, el Northern, Birmingham Royal y English National Ballet.

-¬ŅTodas esas compa√Ī√≠as tienen financiamiento p√ļblico?

-Todas, pero ninguna al cien por ciento. Nosotros, por ejemplo, tenemos un tercio de nuestro presupuesto que proviene del Estado, otro tercio es de taquilla y el resto es financiaci√≥n privada. Y tenemos una obligaci√≥n de √©xito y de encontrar ese aporte privado para mantener tal proporci√≥n. Entonces, en esa √©poca el perfil de la compa√Ī√≠a no estaba bien.

En la conferencia “Historias que inspiran” Tamara Rojo cont√≥ su historia, cuando dej√≥ Espa√Īa y se hizo grande Cr√©dito: Despertares/Alejandro Lopez

-¬ŅPor qu√©? ¬ŅC√≥mo era?

-Estaba anticuada, sin calidad, sin identidad propia; se hab√≠a quedado estancada en el pasado. Por su repertorio y el estilo en el que se presentaba ese repertorio, incluso por la imagen de la compa√Ī√≠a: hasta las fotos eran en blanco y negro. Entonces se dijo que la iban a cerrar y yo sab√≠a lo importante que era una compa√Ī√≠a que lleva el ballet a ciudades adonde no hay; que hace trabajo social, con ni√Īos, con ancianos. Sab√≠a qu√© se pod√≠a hacer.

-También sabías lo que hacía la competencia, porque fuiste primera figura en el Royal Ballet. Un repertorio similar al de Covent Garden no tenía mucho sentido.

-Claro. Hab√≠a un espacio art√≠stico en el mercado para una compa√Ī√≠a mucho m√°s rompedora, que tomara riesgos, m√°s creativa.

-Y te nominaste.

-En Inglaterra todos los cargos de compa√Ī√≠as que tienen subvenci√≥n p√ļblica tienen que salir a concurso. Es un proceso transparente, en el que uno presenta un proyecto para cinco a√Īos, lo cual es bueno para el que va a dirigir porque realmente te hace pensar sobre c√≥mo vas a hacer lo que quer√©s hacer y para qui√©n.

-¬ŅY cu√°l fue ese concepto “rompedor” por el que te eligieron?

-Cuando fue el concurso, todav√≠a quedaba financiaci√≥n para dos a√Īos, as√≠ que la transformaci√≥n deb√≠a ser muy r√°pida. Lo primero fue comisionar obras a quienes estaban haciendo los grandes espect√°culos de danza en mundo: Russell Maliphant, Akram Khan (que hizo Dust) y traje un cl√°sico que nadie m√°s estaba haciendo en Reino Unido, El corsario de Anne Marie Holmes, pero lo cambiamos con ella para que fuera m√°s moderno; parec√≠a m√°s una obra de teatro que un ballet. Empec√© a cambiar la din√°mica.

-Y la idea de dónde poner el dinero, porque comisionar nuevas obras es una inversión.

-Era un riesgo con conciencia, estaba apostando por grandes artistas y por grandes obras. Hice mi primer programa de coreograf√≠as femeninas: yo hab√≠a bailado 20 a√Īos en el Reino Unido y nunca hab√≠a hecho un ballet de una mujer. En ese proyecto estuvieron Annabelle L√≥pez Ochoa con su obra sobre Frida Kahlo, la core√≥grafa china Wang Yabin [con She Said] y la canadiense Aszure Barton, que Baryshnikov eligi√≥ para su instituto de ballet.

Detrás de escena, como Frida Kahlo, en la obra de Annabelle López Ochoa que interpretó en Despertares
Detrás de escena, como Frida Kahlo, en la obra de Annabelle López Ochoa que interpretó en Despertares Crédito: Alejandro Lopez

-Dec√≠s “tiene que haber bailarines con cultura amplia”. Hablemos sobre tu formaci√≥n.

-En 2014 present√© mi tesis sobre “La psicolog√≠a del bailar√≠n de elite”. Hice la carrera de Artes en la Universidad Rey Juan Carlos y seis a√Īos despu√©s, el doctorado. Mi primera intenci√≥n era entender por qu√© hab√≠a gente con talento que no llegaba al √©xito, digamos, y otros que s√≠. Us√© unos tests psicol√≥gicos que hab√≠an desarrollado para los equipos ol√≠mpicos. Pero la parte que m√°s disfrut√© fue la investigaci√≥n hist√≥rica sobre cuando la danza se volvi√≥ una profesi√≥n. Eso me encant√≥ porque en Francia, por ejemplo, sucede en un momento, y en Rusia, en otro, en ambos casos por una revoluci√≥n. Y sobre c√≥mo se desarrolla una profesionalizaci√≥n digna.

-¬ŅSent√≠s que esa formaci√≥n te prepar√≥ como directora?

-No es eso nada m√°s, pero s√≠ me dio un conocimiento m√°s amplio, porque muchas veces tenemos que enfocarnos tanto en el lo f√≠sico y lo t√©cnico que no tenemos el tiempo para educarnos. Hice un programa para aspirantes a directores art√≠sticos, en Ipswich, donde te ense√Īan management, marketing, traen speakers de f√ļtbol. Como es un grupo de gente que quiere ser director se dan unas conversaciones muy interesantes sobre qu√© es el ballet hoy, cu√°l es el lugar que ocupa en la sociedad, qu√© diferencias hay cuando manej√°s un financiamiento cien por ciento p√ļblico, mixto y cuando no lo hay, y cu√°l es el impacto en la creatividad. Aparte, el programa me eligi√≥ para hacer de sombra de Karen Kain, la directora del Ballet de Canad√°, entonces durante unos meses estuve all√≠ tambi√©n aprendiendo. Al final, Canad√° siempre est√° [Rojo naci√≥ en Montreal, en 1974].

-Form√°s parte de una generaci√≥n de estrellas que en los √ļltimos a√Īos peg√≥ el salto a la direcci√≥n. Por citar algunos ejemplos que van de Aur√©lie Dupont en la √ďpera de Par√≠s y ahora Joaqu√≠n de Luz en la Compa√Ī√≠a Nacional de Danza de Espa√Īa a Igor Yebra en el Sodre de Uruguay o Paloma Herrera en el Col√≥n argentino.

-Es cierto y esto no era as√≠ en la d√©cada anterior, pero antes s√≠ era normal que alguien como Nureyev pasara de ser una gran figura a la direcci√≥n. Por qu√© dej√≥ de suceder es m√°s interesante que por qu√© ocurre otra vez. Hubo una √©poca en la que las compa√Ī√≠as de ballet estuvieron en manos de aquellos que ten√≠an el tiempo para seguir los pasos para llegar hasta ah√≠ y generalmente los bailarines de elite no lo tenemos.

-Tu caso es más excepcional, porque dirigís sin haberte retirado de los escenarios.

-S√≠, es m√°s raro, y es dif√≠cil, uno tiene que ser honesto con uno mismo, tiene que ser generoso, tiene que estar en paz con la carrera que hizo como bailar√≠n y no tener a√ļn aspiraciones.

-¬ŅNo ten√©s aspiraciones como bailarina?

-No, como bailarina cada actuaci√≥n es un regalo que disfruto. Todav√≠a soy una persona perfeccionista y con dignidad, pero ya no tengo ese hambre. Me preocupa m√°s c√≥mo me miro al espejo todos los d√≠as. Y estoy en paz. Retomando, entonces, tiene que haber una preparaci√≥n para que el salto del bailar√≠n a la direcci√≥n no sea un salto al vac√≠o: hay bailarines que dependen de vos y no solo del repertorio, sino de c√≥mo administr√°s y la forma en que los juzg√°s. Yo sigo estudiando: ahora tengo una mentora, Dana Caspersen, la mujer de William Forsythe, que me aconseja y me ense√Īa a manejar situaciones que no son f√°ciles.

Con el bailarín mexicano Isaac Hernández, su pareja, que es figura estelar también en el ENB
Con el bailarín mexicano Isaac Hernández, su pareja, que es figura estelar también en el ENB Crédito: Despertares/Alejandro Lopez

-¬ŅTomaste esa decisi√≥n a ra√≠z de la crisis del a√Īo pasado en la compa√Ī√≠a [cuando sobrevinieron cr√≠ticas a ra√≠z de su relaci√≥n sentimental con un bailar√≠n de la compa√Ī√≠a]?

-No, siempre me interesa seguir mejorando. Entonces sucedi√≥ lo que ten√≠a que suceder, porque yo hab√≠a llegado y cambiado la compa√Ī√≠a muy r√°pido, fue radical: pasaron de bailar cuatro ballets a hacer seis producciones (de las cuales dos son triple bills), con 140 actuaciones al a√Īo, y a trabajar con core√≥grafos contempor√°neos. Y pasamos a una estructura donde la jerarqu√≠a es casi plan: si aqu√≠ viene Akram Khan a hacer una pieza da igual que seas primera bailarina o cuerpo de baile, √©l elige y todos audicionamos, incluida yo. Para alguna gente fue imposible y cuando vieron que en vez de revertirse esto iba tomando velocidad, un grupo de personas utiliz√≥ las armas de hoy: las redes sociales, el anonimato.

-¬ŅLleg√≥ a un plano legal?

-No, pero lleg√≥ al Consejo de las Artes. Y fue muy bueno que pasara porque enseguida ellos pudieron decir p√ļblicamente c√≥mo se estaban haciendo las cosas. Y se fueron 15 personas.

-Los problemas de la √©poca se metieron en la compa√Ī√≠a: fake news, el lugar de la mujer, el #MeToo.

-A m√≠ eso me parece bien. Lo primero que exijo a mis bailarines es que tengan voz propia, una opini√≥n, que en un estudio de ballet no sean pasivos receptores de instrucciones, que haya di√°logo; fui la primera que quiso representar la sociedad adentro de la compa√Ī√≠a y creo que es bueno. Lo que sucede es que a veces eso se puede usar para intereses propios y uno tiene que estar preparado para que eso suceda.

-Reflejar el tiempo que vivimos es hacer esta Giselle, de Akram Khan. ¬ŅHasta d√≥nde se estira un cl√°sico sin que se rompa?

-Depende de la calidad del clásico. Lo que hace al clásico es la sustancia, que el asunto que trata sea relevante en cualquier época de la humanidad. Si verdaderamente es así, como Giselle (que tiene que ver con la justicia social, la diferencia de clases, la traición, el amor, el perdón, la vida y la muerte) podés hacer con eso lo que te dé la gana, siempre que respetes esos fundamentos. Para hacer la obra pasamos semanas simplemente hablando de cuáles eran esas sustancias. Desenterramos todo, sacamos las flores y llegamos al centro.

-Deconstruir y reconstruir.

-Exacto. Y eso puede ser siempre y cuando el corazón de la pieza tenga esa fortaleza.

Escena de la magnífica Giselle, de Akram Khan
Escena de la magnífica Giselle, de Akram Khan

-¬ŅGiselle fue la mejor apuesta que hiciste en estos a√Īos?

-Depende de lo que consideremos importante. Dust es muy importante. Hicimos Nora, basada en Ibsen. Pero desde el punto de vista del impacto, sí, Giselle es el que más logró.

-Luego est√°n las producciones m√°s espectaculares, como una Cenicienta en redondo, que est√° m√°s cerca del gran show. ¬ŅPens√°s un mix entre las dos cuestiones?

-Es un poco como en un museo. Yo soy el curador. Y tengo que ver no solo un a√Īo (porque preparo de a tres a√Īos). Primero, lo que es el alimento para los artistas, para conseguir que sigan desarroll√°ndose. Cenicienta in the round no es solo un espect√°culo para los dem√°s, es trabajar con Christopher Wheeldon.

-¬ŅSon obras exclusivas para el ENB?

-S√≠, es parte de lo que cambi√©. En el ambiente del ballet las compa√Ī√≠as son productoras de una obra que tres a√Īos despu√©s el core√≥grafo vende al mundo entero. Y despu√©s se preguntan ¬Ņpor qu√© las compa√Ī√≠as no tienen identidad? Porque el producto no es exclusivo. Estas obras son exclusivas para nosotros por diez a√Īos, un tiempo que nos permite crear identidad y recuperar la inversi√≥n. Podemos alquilarlas si consideramos que es un negocio apropiado.

-Como un bien.

-Exacto. La hemos pagado. Y si tom√°s un riesgo y a los tres a√Īos todo el mundo se beneficia con ese √©xito, pero cuando es un fracaso nadie comparte la responsabilidad, no puedes seguir invirtiendo en core√≥grafos. Esto se tiene que retroalimentar. Un √©xito de Akram Khan me permite a m√≠ darle oportunidad a un core√≥grafo nuevo.

-¬ŅC√≥mo te hace sentir que la peque√Īa revoluci√≥n que est√°s haciendo no sea en tu pa√≠s?

-Me da l√°stima por mi pa√≠s que no haya la estructura p√ļblica ni legal ni transparencia para que las artes en general puedan convertirse en la indus-tria que son en el Reino Unido. Espa√Īa es excepcional, con artistas excepcionales, pero son todos Quijotes de la Mancha luchando contra los molinos de viento que son las instituciones. Cada vez que cambia un gobierno, cambia un ministro de Cultura y lo que quieren hacer; cada cargo p√ļblico se nombra a dedo. Eso no puede ser.

-Muchos países tenemos ese problema entonces.

-La cultura no florece as√≠. Hay una raz√≥n por la cual las industrias creativas en el Reino Unido producen billones de libras al a√Īo y millones de puestos de trabajo. En un pa√≠s como Espa√Īa, que tiene tanta creatividad, tantas tradiciones maravillosas, tanta danza, tanta m√ļsica, tanta poes√≠a, tanta literatura, tanto teatro, ¬°tanto! Si alg√ļn gobierno tuviera la claridad de juicio de entender que lo peor que pueden hacer es intentar controlarlo, que lo que tienen que crear son instituciones libres y apoyarlas, que sean transparentes, con leyes que ayuden al patrocinio privado, a las compa√Ī√≠as para que tengan responsabilidad de ser innovadoras, de cumplir sus objetivos; si alguien tuviera alg√ļn d√≠a ese valor, Espa√Īa ser√≠a para m√≠ una de las potencias del mundo. Como M√©xico. Como Argentina.

CON FRANKENSTEIN REGRESA AKRAM KHAN

Referente ineludible de la danza contempor√°nea desde comienzos de este siglo, Akram Hossain Khan es un bailar√≠n y core√≥grafo ingl√©s. En una relaci√≥n que cada vez se estrecha m√°s con el English National Ballet, para el a√Īo que viene ya prepara su pr√≥ximo estreno. Basado en Frankenstein y Pigmali√≥n, la pieza involucra una reflexi√≥n sobre otro tema actual. “Estamos en un momento en el que es posible crear vida y formas de inteligencia que potencialmente ser√≠an superior a la humana -razona Tamara Rojo, la directora de la compa√Ī√≠a que volver√° a confiar en el creador de ascendencia banglades√≠-. Esa misma potencialidad se cre√≠a cuando se escribi√≥ Frankenstein. Entonces, se estaban haciendo las preguntas filos√≥ficas necesarias para eso; la ciencia se desarrollaba y la sociedad cuestionaba: ¬Ņesto se debe hacer? ¬ŅEs √©ticamente correcto? ¬ŅY si esta nueva creaci√≥n sucediera, qu√© ser√≠a, nuestro esclavo, nuestro igual o un superior? Estas mismas preguntas se deber√≠a estar haciendo ahora mismo la sociedad cuando se puede hacer casi un ser humano a partir de un tejido y se desarrolla inteligencia artificial. Elon Musk anunci√≥ que van a empezar a implantar chips en los cerebros de las personas para bajar los pensamiento a dispositivos como un tel√©fono. ¬ŅEs eso correcto, no deber√≠amos hablarlo como sociedad y preguntarnos por la √©tica de esa posibilidad? Vamos a cuestionarnos esto desde el escenario”. Se estrena en abril.

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