La solución colectiva de Equipo 57

En 1957 aparecieron en la escena art√≠stica espa√Īola tres grupos abstractos. Uno de ellos, El Paso, configur√≥ po√©ticas informalistas a trav√©s de la subjetividad y el gesto; los otros dos, Parpall√≥ y Equipo 57, fueron el punto de arranque de la abstracci√≥n normativa en nuestro pa√≠s. La actual cita en la galer√≠a Guillermo de Osma recupera √≥leos, gouaches y esculturas producidos por Equipo 57, cuya n√≥mina oficial estuvo formada por Juan Cuenca, √Āngel Duarte, Jos√© Duarte, Agust√≠n Ibarrola y Juan Serrano. Se trata de una buena oportunidad para revisar un eslab√≥n esencial y poco conocido del arte espa√Īol, si bien el alcance de su propuesta siempre super√≥ la dimensi√≥n del objeto: fueron sus conferencias, encuentros, debates y publicaciones las que vertebraron una actitud experimental in√©dita en el contexto nacional.

La producci√≥n pict√≥rica de Equipo 57 se configur√≥ a partir de √°reas planas de color, separadas entre s√≠ por bordes n√≠tidos, que establec√≠an juegos de intersecciones y desajustes. Su trabajo escult√≥rico se bas√≥ en una investigaci√≥n que aunaba los principios del constructivismo ruso con las indagaciones de Oteiza acerca del plano en movimiento. Pero, sobre todo, su discurso se posicion√≥ al margen del individualismo practicado por la abstracci√≥n expresionista espa√Īola; de tal manera, aunque sus obras las mate- rializara una sola mano, se discut√≠an, se conceptualizaban y se firmaban como grupo.

El lenguaje de Equipo 57 excluy√≥ la expresividad del individuo, busc√≥ soluciones colectivas y apost√≥ por la racionalizaci√≥n del hecho art√≠stico. El resultado fue una propuesta tan radical como herm√©tica que, si bien exclu√≠a referencias pol√≠ticas expl√≠citas, siempre anhel√≥ una dimensi√≥n transformadora. En su primer manifiesto, ¬ęInteractividad del espacio pl√°stico¬Ľ, llevaron a cabo su declaraci√≥n de principios no como creadores individuales de productos art√≠sticos, sino como un grupo que trataba de incidir en el √°mbito social. Y ante la conciencia de la incapacidad de la abstracci√≥n normativa para transformar la realidad, optaron por introducirla en la vida cotidiana a trav√©s de la arquitectura y el dise√Īo.

Este √ļltimo aspecto, que implicaba hacer operativo el arte a trav√©s de contextos no espec√≠ficamente art√≠sticos, fue una de sus apuestas m√°s pol√©micas. Como se√Īalara el historiador Valeriano Bozal, en un pa√≠s econ√≥micamente subdesarrollado, con un dise√Īo industrial apenas incipiente, estas aplicaciones pr√°cticas resultaron meros objetos de galer√≠a. Pese a ello, lo cierto es que Equipo 57 fue capaz de interpelar las contradicciones que supon√≠a la abstracci√≥n como agente de cambio social. Una cuesti√≥n que apenas tuvo eco en los c√≠rculos informalistas.

En el margen

En el proceso de tímida apertura del régimen iniciado a mediados de los cincuenta, el arte abstracto funcionó en dos direcciones: por un lado, representó el vehículo con el que los artistas pudieron reactivar una vanguardia colapsada desde la Guerra Civil; por otro, el régimen asumió su promoción con el objetivo de proyectar internacionalmente una imagen de normalidad y de modernidad.

Pero dicha estrategia alcanz√≥ solo a los discursos informalistas, cuyo individualismo y v√≠nculos con la tradici√≥n barroca nacional se amoldaban a los presupuestos ministeriales. Por el contrario, las apelaciones grupales, sociales y cr√≠ticas de Equipo 57 provocaron que Luis Gonz√°lez Robles, comisario del aparato estatal, frenara su expansi√≥n dentro y fuera de Espa√Īa. Desactivados desde el poder, algunos de sus miembros dieron un paso hacia la figuraci√≥n dentro del grupo Estampa Popular, posiblemente en una b√ļsqueda de la eficacia social del arte que la abstracci√≥n no les hab√≠a permitido lograr.

Disuelto como grupo en 1962, la breve experiencia de Equipo 57 dejó una influencia notable en el arte cinético y en otras experiencias como la del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid. Pero, sobre todo, ha legado una herencia que hoy podemos localizar en aspectos como la eficacia del trabajo artístico colectivo, la priorización de la dimensión teórica y la comprensión del arte como forma de conocimiento.

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