Goya y el dibujo (una reflexi贸n tras la exposici贸n del Museo del Prado)

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Acercarse a Goya y el dibujo ofrece una excelente oportunidad para hablar de la funcionalidad del medio, de la riqueza de procedimientos, y de la capacidad creativa y reflexiva del pintor en el contexto de su actividad general y teniendo muy en cuenta que, adem谩s de pintar con diferentes t茅cnicas, tambi茅n hizo grabado y litograf铆a.

La m煤ltiple funcionalidad del dibujo ha tenido verdadero impacto sobre la apreciaci贸n, investigaci贸n y conservaci贸n de estos. El dibujo era com煤n en los talleres como material de estudio y trabajo. Educar la mano en el dibujo era la base de la formaci贸n del artista desde finales de la Edad Media y parte del m茅todo era copiar otros dibujos, que con el uso terminaran desapareciendo, y estampas. Goya recibi贸 esta formaci贸n y la aceptaba pues el mismo lo practic贸 tanto en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando como a t铆tulo individual: sus propias estampas y dibujos los pon铆a de modelo para que las copiaran los disc铆pulos.

Fig.2 Un d铆a de caza y merienda

La correspondencia con su amigo de la infancia Mart铆n Zapater ofrece otros dos aspectos importantes de la relaci贸n de Goya con el dibujo: comunicaci贸n visual y una manera de canalizar su hiperactividad. A trav茅s del dibujo el artista expresa tanto padecimientos, basta ver el autorretrato que se hace para mostrar la inflamaci贸n que le produce un flem贸n (fig. 1), como los deseos, resulta realmente entra帽able ver como tienta a su amigo para pasar un d铆a de caza con merienda (fig. 2); y a la vez desvela complicidades como escribir de manera formularia y acabar pegando un dibujo un tanto soez (fig. 3).

Fig.3 El ojo del culo
Fig.3 El ojo del culo

En relaci贸n con la hiperactividad, era parte de su cotidianeidad desde joven. En una carta dirigida a 芦Mariquita禄, la due帽a de la taberna de la antigua calle de Colchoneros, de la que dio noticia el 芦Heraldo de Arag贸n禄 el 31 de diciembre de 1921 el mismo se describe como 芦el mozo pintor de Fuendetodos que le emborronaba las mesas y las paredes禄. Ya adulto le gustaba hacer caricaturas en las tertulias a las que asist铆a (fig. 4) y, para goce de los que le hac铆an visitas matutinas, utilizaba el dedo y la caja de arena de la escriban铆a para trazar, con todo tipo de variaciones que movieran a risa, el retrato de Godoy, dibujos ef铆meros que demuestran la cautela que Goya tuvo al tratar determinados asuntos y personas y explican las dificultades que tenemos a veces para entenderle.

Fig.4 Caricaturas
Fig.4 Caricaturas

Dibujando era como se aprend铆a la delineaci贸n desde las partes del rostro hasta la figura completa, proceso en el que se adquir铆a la destreza para hacer los contornos y el sombreado, elemento clave este 煤ltimo para crear profundidad, articular la gama tonal y saber tratar las diferentes texturas. L贸gicamente, el futuro artista 鈥攜 en este caso el uso del masculino se debe a que realmente eran los j贸venes y no las j贸venes quienes pod铆an acceder a este tipo de formaci贸n en tiempo de Goya鈥, se familiarizaba con los utensilios de dibujar y los soportes. Los dibujos de Goya ofrecen la posibilidad de apreciar las tres texturas que entran en juego en cualquier dibujo y que transcienden el estilo personal del artista: el soporte, el medio y la derivada de la ilusi贸n del objeto representado.

Fig.5 Dibujo preparatorio para los Desastres
Fig.5 Dibujo preparatorio para los Desastres

El dibujo a peque帽a escala es un trabajo de mesa, de escritorio por lo que no est谩 hecho para ser visto en vertical sino sentado y de modo cercano, con tiempo para apreciar detalles y matices. El soporte m谩s habitual para el dibujo es el papel, pero no se debe olvidar que el lenguaje expresivo del dibujo era el que serv铆a para encajar las composiciones pict贸ricas y era una parte principal en el grabado. El papel m谩s utilizado en Europa desde la Edad Media tard铆a fue el verjurado, se hac铆a manualmente y presenta l铆neas trasl煤cidas que corresponden con los alambres de la forma. Goya sab铆a apreciar la calidad de los materiales con los que se trabajaba el dibujo, entre otros testimonios se puede mencionar la ponderaci贸n que hace del papel que ha comprado en una carta a Zapater.

Fig.6 Isabel de Borb贸n
Fig.6 Isabel de Borb贸n

En cuanto a la t茅cnica, cada una tiene su personalidad, su impronta, y el artista capaz de interiorizar las posibilidades y limitaciones de las t茅cnicas ser谩 el primero que tratar谩 de desafiarlas, experimentando con ellas; un constante desaf铆o a la ortodoxia que en Goya se va afianzando a medida que va viviendo. Si nos centramos en las t茅cnicas conocidas que emple贸, utiliz贸 tanto las secas 鈥攍谩piz rojo (fig. 5), negro (fig. 6) y de grafito鈥, como las h煤medas 鈥攑luma y pincel con tinta com煤n (fig. 7) y tinta china (fig. 8)鈥; y descubri贸 los ricos efectos y posibilidades del l谩piz litogr谩fico para dibujar en los 煤ltimos a帽os de su vida en los llamados 脕lbum G y H, hechos en Burdeos (1824-1828).

Fig.7 El autor so帽ando
Fig.7 El autor so帽ando
Fig.8 M谩scaras de Semana Santa
Fig.8 M谩scaras de Semana Santa

El car谩cter graso y blando de este l谩piz le facilitaba hacer l铆neas y mancha por igual, le permit铆a lograr efectos muy diferentes a la pluma y el pincel con los que dibuj贸 prioritariamente con anterioridad. El ejemplo m谩s elocuente que se puede poner que expresa tanto el esp铆ritu de Goya en el ocaso de la vida y a la vez muestra la impronta de la t茅cnica y el procedimiento empleado 芦Aun aprendo禄, un 芦autorretrato禄 sutilmente ir贸nico que despierta ternura y empat铆a en cualquier espectador de edad (fig. 9).

Fig.9 A煤n aprendo
Fig.9 A煤n aprendo

Dibujar puede ser una acci贸n met贸dica, controlada y organizada o profundamente liberadora y reflexiva. Y de todo ello hay ejemplos en la obra del pintor. En relaci贸n con la acci贸n met贸dica y organizada, se puede comprobar en el modo en que copia con l谩piz negro (fig. 9) o rojo las pinturas velazque帽as (fig. 10), y en el polo opuesto se encuentran los dibujos relacionados con la serie de los 芦Disparates禄, en la 茅poca final de su vida, donde el pincel parece haber cobrado vida propia en una inmediatez reflexiva y concentrada que visualiza lo que piensa de un modo que a veces resulta dif铆cil de interpretar o entender (fig. 11).

Fig.10 Las Meninas
Fig.10 Las Meninas
Fig.11 Dibujo preparatorio para los Disparates
Fig.11 Dibujo preparatorio para los Disparates

Y es este un aspecto trascendente del dibujo que hay que tener en cuenta, en ocasiones es parte de un proceso, un elemento intermedio entre la idea del artista y el soporte final, dibujos preparatorios que pueden ser absolutamente esquem谩ticos o pr贸ximos a la obra final. En el llamado 芦cuaderno italiano禄 se puede encontrar ejemplo de ambos: un esquema de distribuci贸n de las pinturas de Aula Dei en Zaragoza (fig. 12), o la figura de se convirti贸 en Santa B谩rbara santa (figs. 13-14).

Fig.12 Esquema compositivo para el Aula Dei
Fig.12 Esquema compositivo para el Aula Dei
Fig.13 Dibujo de Santa B谩rbara
Fig.13 Dibujo de Santa B谩rbara
Fig.14 Santa B谩rbara
Fig.14 Santa B谩rbara

A este tipo de dibujo corresponden tambi茅n los escasos que se conservan en relaci贸n con los cartones para tapices que dan testimonio de que Goya, como el resto de los artistas de su tiempo, hac铆a estudios preparatorios y en ellos empleaba las t茅cnicas al uso: papel de color que permite dibujar sacando partido del contraste que se articula entre los l谩pices y la tiza blanca para dar toques de luz.

Pero el dibujo tambi茅n puede ser una obra con fin en s铆 misma, un registro personal que se convierte en un universo privado del artista y su pensamiento, y que merecen una valoraci贸n o tratamiento distinto. Como en el resto de su obra, la enfermedad marc贸 un antes y un despu茅s en la relaci贸n de Goya y el dibujo, y el valor que el propio pintor dio a esta parte de su obra. Los dibujos que conocemos anteriores a 1794 se pueden calificar de funcionales, pero los que hace despu茅s, incluidos los relacionados con su obra grabada, cobran otro sentido, de hecho Goya conserv贸 la mayor铆a de ellos en su poder hasta el final de su vida, los atesor贸 y solo los comparti贸 con los m谩s cercanos.

La enfermedad fue una crisis que cambi贸 el modo de relacionarse de Goya con su entorno y su propia actitud ante la vida. Esto no debe sorprender. Si dejamos a un lado ese concepto rom谩ntico del genio que tanto da帽o ha hecho para comprender al artista en su cotidianidad, y confrontamos su manera de afrontar la enfermedad seg煤n nuestras propias experiencias, podremos entender mejor su capacidad para sobreponerse ante la adversidad, una actitud que no habla de genialidad sino de entereza, fortaleza y fuerza de voluntad. 驴Cuantas personas de nuestro alrededor no han tenido el mismo esp铆ritu y se nota un antes y un despu茅s de una crisis de salud? Es el retomar de la vida y lo cotidiano, recuperar la idea de que hay todav铆a futuro.

Fig.15 Autorretrato de Goya sentado
Fig.15 Autorretrato de Goya sentado

Cuando Goya comienza a sentirse un poco mejor se enfrenta a su nueva realidad y la hace frente: se muestra desmejorado, pero trabajando en el autorretrato que se conserva en el Museo del Prado (fig. 15). Goya se nos muestra sentado. Ya coment谩bamos que el dibujo es un trabajo de escritorio, luego no es raro que ese joven que emborronaba paredes iniciara esta nueva andadura con el dibujo y que este ya no fuera solo un medio que forma parte de un proceso creativo, sino obras con finalidad propia. Esta actitud le durar谩 toda la vida.

Sabemos que Goya hab铆a empez贸 esta actividad ya en 1794, pues en una de las p谩ginas del primer 谩lbum apunta 芦Mascaras de Semana Santa del a帽o 94禄 (fig. 8), y en Burdeos segu铆a haci茅ndolo con fruici贸n (fig. 9). Y en el devenir de la vida Goya fue creando su propia gram谩tica gr谩fica: la l铆nea y la mancha se combinan a veces con delicadeza y pulso contenido, otras de forma dram谩tica y violenta; en ocasiones emplea pluma y pincel, en otras solo el pincel o el l谩piz; a veces cuida hasta el 煤ltimo detalle e incluso enmarca la escena, como ocurre con las p谩ginas del 脕lbum E (fig. 16), en otras se ve que tiene prisa por acabar y no se detiene en detalles鈥 Y pr谩cticamente lo mismo se puede decir de sus dibujos preparatorios para grabar (fig. 11)

Fig.16 La resignaci贸n
Fig.16 La resignaci贸n

En cuanto al contenido, Goya fue plasmando lo que le interesaba, lo que le preocupaba, lo que rechazaba, lo que sent铆a. Esa es la raz贸n por la que los dibujos de los 谩lbumes han sido considerados como una especie de diario 铆ntimo del artista y a la vez memoria de la sociedad en la que vivi贸. A medida que la sordera le iba aislando se le agudizaba la visi贸n siempre unida al sentimiento: en algunos es burlesco o ir贸nico, en otros justiciero; a veces se conmueve, siente piedad, muestra empat铆a, en otras se r铆e y es despreciativo; en algunos expresa sus miedos en otros sus certidumbres… Y seg煤n se avanza cronol贸gicamente a la juventud como tema principal le sucede la decrepitud y la vejez, a las figuras gr谩ciles y vivarachas, la deformidad y la torpeza, a los entretenimientos y las diversiones, los castigos y crueldades, las miserias y grandezas, las esperanzas y frustraciones.

Cu谩ntas veces decimos que la realidad excede al cine y a la vez que un determinado director ha sido capaz de ofrecer una interpretaci贸n de la realidad que ayuda a conocerla, entenderla y explicarla. Pues esa misma reflexi贸n es la que se puede hacer y establecer entre la obra dibujada de Goya a partir de 1794 y la sociedad en la que vivi贸.

Situados en este contexto, entonces es preciso conocer c贸mo era y que pasaba en Espa帽a en aquella 茅poca pues si hay un hombre que es de su tiempo, que pertenece a su 茅poca, ese es Goya. Esta es la raz贸n por la que hay que ser prudente y riguroso en las interpretaciones que se hagan: afirmar que fue antitaurino o que la relaci贸n que manten铆a con Mart铆n Zapater era homosexual, es no querer reconocer lo much铆simo que disfrut贸 con las corridas de toros o no saber lo que era la amistad y como se expresaban los afectos en aquella 茅poca.

Interpretar las violencias y agresiones de las mujeres v铆ctimas de la guerra como compromiso con el feminismo es invisibilizar la violencia b茅lica y vaciar de contenido el movimiento feminista.

Es cierto que Goya nos habla tambi茅n a nosotros, pero es que la dimensi贸n intemporal del arte en cualquiera de sus expresiones 鈥攙isual, textual, sonora鈥, es parte de su grandeza. Pero en ese di谩logo no es necesario anular al artista, imponer nuestras lecturas o interpretaciones, o manipular las obras. 驴No es llamativo que el Museo del Prado celebre la llegada del a帽o nuevo con una composici贸n en la que Goya escribi贸 芦Lux et tenebris禄? En esta p谩gina del 脕lbum C una joven trae la luz a una muchedumbre que se agita entre tinieblas, es una composici贸n dibujada en tiempos de zozobra y penuria, de miedo y muerte, como fue el periodo de la guerra contra Napole贸n y las represalias del absolutismo fernandino.

Fig.17 Lux ex tenebris
Fig.17 Lux ex tenebris

Esa constante actitud del Museo del Prado por apropiarse del pintor, de su obra y pensamiento, de no estudiar y tener en cuenta aquellos que si lo han hecho con rigor y seriedad ha llevado a trastocar tambi茅n la denominaci贸n consensuada para los dibujos sin que haya mediado justificaci贸n ni reflexi贸n para hacerlo. Lo que se ha convenido en llamar cuaderno italiano, ciertamente no se refiere solo al viaje a Italia ni mucho menos, pero s铆 responde a lo que era el cuadernillo o cuaderno en tiempos de Goya: 芦un compuesto de muchas hojas de papel, encuadernadas o puestas juntas禄; libritos donde se apuntaban todo tipo de cosas.

Probablemente los escasos dibujos que tenemos del denominado 脕lbum de Sanl煤car provengan de un tipo de cuaderno similar, pero con cantos dorados, es decir m谩s lujoso que podr铆a no haber sido propiedad del artista. Muy diferente son los dibujos que hasta ahora se han organizado en 谩lbumes: no se sabe si en vida de Goya todos estuvieron encuadernados o en carpetas, por lo que no cabe llamarles cuadernos a todos, pero el esp铆ritu con el que est谩n hechos es muy diferente al de los otros. Por esta raz贸n, frente a la confusi贸n que ha creado el museo en la presentaci贸n de los dibujos y su modo de nombrarlos, y hasta que no se estudie seriamente la cuesti贸n, parece m谩s pr谩ctico seguir llam谩ndoles 谩lbumes. En cuanto a la letra para diferenciarlos, la propuesta de Eleanor A. Sayre en 1964 no ha sido por el momento cuestionada, de modo que dej茅moslo estar.

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