¬ęEl refer√©ndum independentista catal√°n fue una obra de teatro brutal¬Ľ

La belleza todav√≠a no ha salvado al mundo ni la vida se ha convertido en una obra de arte, como quer√≠an algunos vanguardistas. Tampoco ha triunfado la revoluci√≥n del 68 ni los sue√Īos sin fronteras que cantaron los hippies. De aquello apenas nos quedan las camisetas, un par de buenas pel√≠culas y la intuici√≥n de que el hedonismo sigue siendo la verdadera utop√≠a, esa que nos da motivos para caminar, como dec√≠a Pirri. No. Cultura y pol√≠tica no son la misma cosa, aunque a veces se dan la mano y laten al mismo ritmo, como dos enemigos con derecho a roce que conocen sus secretos m√°s √≠ntimos. As√≠ lo cree Carlos Gran√©s (Bogot√°, 1975), que ha dedicado su √ļltimo ensayo a leer la actualidad pol√≠tica en clave cultural, y viceversa, para intentar desenmara√Īar un poco este presente agitado y convulso en el que las certezas duran menos que un tuit. El resultado es ¬ęSalvajes de una nueva √©poca¬Ľ (Taurus), un ensayo √°cido que lo mismo la toma con el dada√≠smo que con el proc√©s catal√°n, dos realidades delirantes a partes iguales.

‚ÄĒHay una idea que sobrevuela este ensayo, y es la de que la cultura se est√° domesticando mientras la pol√≠tica se est√° volviendo cada vez m√°s salvaje. ¬ŅDir√≠a que es esta la columna vertebral del libro?

‚ÄĒEse es el resumen. Analizando las manifestaciones culturales m√°s recientes, y sobre todo los premios culturales m√°s recientes, podemos ver que los artistas m√°s notorios son aquellos que est√°n abordando problemas sociales o que se enmarcar√≠an en la nueva tendencia de lo pol√≠ticamente correcto. Son los que se preocupan por el cambio clim√°tico, por las identidades minoritarias, por la violencia contra la poblaci√≥n afroamericana en Estados Unidos. Paralelamente, los pol√≠ticos que est√°n teniendo √©xitos repentinos, que parten de la nada y que en muy poco tiempo se convierten en actores relevantes, est√°n empleando estrategias totalmente incorrectas. Apelan al esc√°ndalo, intentan socavar la moral progresista establecida, la moral que triunf√≥ despu√©s de Mayo del 68. Atentan contra todo aquello que est√°n defendiendo los artistas: el feminismo, las identidades minoritarias, los migrantes‚Ķ

‚ÄĒLo hacen porque funciona.

‚ÄĒEs que lo m√°s curioso es que les est√° dando resultado a ambos bandos: los artistas pol√≠ticamente correctos entran a las instituciones culturales y ganan premios, y los pol√≠ticos pol√≠ticamente incorrectos estaban obetiendo muchos r√©ditos electorales, al menos hasta hace unos meses.

‚ÄĒEsta brecha entre cultura y pol√≠tica es nueva. Ha habido diferentes momentos, como la revoluci√≥n mexicana o el fascismo italiano, en los que la pol√≠tica se aliaba con los artistas para epatar, para convencer a las masas. Pero ahora parece ser ya no les hacen falta los artistas, porque la pol√≠tica misma se ha convertido en puro teatro, ¬Ņno?

‚ÄĒExactamente, los pol√≠ticos ahora son performers. Ya no estamos en una sociedad del espect√°culo, estamos en una sociedad m√°s bien performativa en la que todos somos productores de contenidos. Todos, a trav√©s de las redes sociales, a trav√©s de los canales de Youtube o de Instagram, producimos contenido. Y ya no hay espectadores para tanto espect√°culo. Entonces, para captar la atenci√≥n de la gente hay que usar estrategias agresivas, salvajes. Los pol√≠ticos lo han entendido perfectamente: dentro de este oc√©ano de ideas y opiniones, si no eres agresivo pasas dejas de existir.

‚ÄĒEsa certeza, afirma en el ensayo, lleg√≥ a Espa√Īa de la mano de Podemos, que a su vez la trajo de Latinoam√©rica.

‚ÄĒPablo Iglesias hizo trabajo de campo en M√©xico y Errej√≥n en Bolivia. Y no fueron a aprender c√≥mo solucionar problemas de salud, c√≥mo solucionar problemas del agro o c√≥mo entender la pol√≠tica petrolera. No, fueron a entender estrategias de comunicaci√≥n pol√≠tica. Estrategias de formaci√≥n de mayor√≠as pol√≠ticas. En eso, tanto el subcomandante Marcos como Evo Morales y el grupo que le acompa√Ī√≥ durante su campa√Īa electoral fueron realmente notables. El subcomandante Marcos logr√≥ convertir la guerrilla en un fen√≥meno medi√°tico. Esto lo vio Iglesias y en su tesis doctoral intent√≥ analizar c√≥mo esas estrategias usadas por Marcos son retomadas por movimientos antiglobalizaci√≥n en Italia. Y lo que vemos despu√©s es que esas mismas estrategias las empiezan a poner en pr√°ctica en la Complutense con los miembros de la asociaci√≥n Contrapoder. Son acciones muy performativas, muy calcadas de las estrategias del arte contempor√°neo, del arte pol√≠tico, del agitprop. Irrumpen de forma teatral, incluso con indumentaria teatral, para llamar la atenci√≥n sobre un mensaje. Claro, todo se filma y se pone a circular.

‚ÄĒEsa nueva forma de comunicar ha triunfado. Parece que ahora todos los partidos juegan a eso.

‚ÄĒDesde luego. Recordemos, por ejemplo, c√≥mo salt√≥ Rivera a la pol√≠tica: se desnud√≥. Tambi√©n era una forma muy llamativa de darse a conocer. Muy teatral, muy perform√°tica. Vox tambi√©n, con sus publicidades y sobre todo con sus comentarios absurdos, como abrir un debate sobre las armas en Espa√Īa: es un debate que no existe, que no corresponde a una necesidad social. No lo hacen porque les interese que la gente vaya armada, sino porque genera pol√©mica inmediata y pasan de su declaraci√≥n a las redes y de las redes a los titulares. Y todo el mundo empieza a hablar de eso.

‚ÄĒSe nota en el Congreso: all√≠ se va a buscar el titular, no a debatir.

‚ÄĒEl debate p√ļblico ha degenerado much√≠simo precisamente por esta din√°mica. Lo que importa es una frase contundente, escandalosa, que sea seductora para los medios y que se convierta en trending topic. Si alguien en el Parlamento se pone demasiado sutil, o a matizar, es posible que pase totalmente desapercibido.

Carlos Granés, en un momento de la entrevista con ABC
Carlos Granés, en un momento de la entrevista con ABC РIgnacio Gil

‚ÄĒA nivel performativo, ¬Ņcree que el refer√©ndum del uno de octubre y la posterior declaraci√≥n de independencia han sido la gran perfomance pol√≠tica de este siglo?

‚ÄĒLo fue. No hay un ejemplo m√°s claro de la apropiaci√≥n de unos pol√≠ticos de estrategias teatrales para impulsar su mensaje. Si uno compara el refer√©ndum del uno de octubre con una obra teatral como ¬ęParadise Now¬Ľ, de The Living Theatre, que son los pioneros del teatro de guerrillas, ve que tienen muchos elementos en com√ļn. Por ejemplo, convertir al p√ļblico en actor. La gente que iba al teatro a ver ¬ęParadise Now¬Ľ no sab√≠a que iba a terminar convertido en actor. Y es lo que ocurr√≠a, quisieran o no. El refer√©ndum del uno de octubre fue eso: pusieron en un escenario una cantidad de elementos y todo aquel que sal√≠a a votar, de un momento a otro, se convert√≠a en actor de una performance que no ten√≠a ning√ļn tipo de validez pol√≠tica, que no ten√≠a ning√ļn tipo de legitimidad pol√≠tica, pero que sin embargo, a nivel simb√≥lico, ten√≠a una fuerza impresionante. Era una obra de teatro brutal. Sirvi√≥ much√≠simo para la internacionalizaci√≥n, para la visibilidad exterior del conflicto catal√°n.

‚ÄĒEs que era muy f√°cil vender ese relato.

‚ÄĒPasara lo que pasara iban a tener una imagen que sirviera a sus intereses. Si la Polic√≠a no actuaba y la comunidad internacional ve√≠a a miles y miles de catalanes votando felices un refer√©ndum, era una imagen positiva. Si por el contrario llegaba la Polic√≠a y lo imped√≠a y hab√≠a escenas de violencia, pues a√ļn mejor. Como imagen era mucho m√°s potente ver a un polic√≠a impidiendo meter su voto en la urna a un votante. Porque eso empezaba a corroborar el relato que ya hab√≠an lanzado previamente: que Franco segu√≠a vivo pase√°ndose por las instituciones, que Espa√Īa era finalmente un pa√≠s rancio, autoritario, etc√©tera. Eso mismo pasaba en ¬ęParadise Now¬Ľ. All√≠ dec√≠an: ¬ęUstedes se creen libres, pero no lo son. Ustedes no pueden fumar marihuana, no pueden viajar sin pasaporte, no pueden desnudarse en p√ļblico. El estado en el fondo es represor¬Ľ. Entonces lo hac√≠an ah√≠ y en efecto llegaba la polic√≠a y les daba un cachiporrazo por hacerlo. Y aquel relato previo cobraba sentido.

‚ÄĒPor cierto, ¬Ņde verdad piensa eso que escribe de que los artistas se parecen mucho a los caudillos?

‚ÄĒHay gente que dice que detr√°s de toda revoluci√≥n hay un poeta. De toda guerra, incluso. Porque finalmente es un poeta el que crea la ilusi√≥n, la esperanza, la utop√≠a. Y viene despu√©s el hombre de acci√≥n, que toma esas palabras y las convierte en rebeliones callejeras.

‚ÄĒLe cito: ¬ęSi Duchamp envi√≥ un orinal a una exhibici√≥n de arte, Esquerra Republicana de Catalunya env√≠a a Ruf√≠√°n al Congreso de los Diputados con un prop√≥sito parecido¬Ľ.

‚ÄĒGabriel Rufi√°n era un ejemplo perfecto de la teatralizaci√≥n de la pol√≠tica. Duchamp envi√≥ su orinal a un evento art√≠stico para infiltrar el antiarte en la instituci√≥n cultural. Para ver si colaba. Y col√≥. Parec√≠a que Esquerra Republicana hac√≠a lo mismo con Rufi√°n: lo enviaba al Congreso a sabotear la instituci√≥n con su impresora, con sus declaraciones antipol√≠ticas y antisistema. Era un elemento antipol√≠tico.

‚ÄĒPero ahora tiene otro talante, ha cambiado de estrategia.

‚ÄĒSu transformaci√≥n es muy curiosa. Despu√©s del verano ha llegado convertido en un hombre de estado, en una persona absolutamente sensata, en alguien que est√° intentando calmar las aguas, sosegar los esp√≠ritus. Es la respuesta de los partidos de izquierda, o que se dicen de izquierda, para diferenciarse de la ultraderecha: est√°n dej√°ndole el esc√°ndalo, la transgresi√≥n y lo pol√≠ticamente incorrecto a la ultraderecha.

‚ÄĒEsto me recuerda a otra de las ideas del libro: que la rebeli√≥n de hoy es de quita y pon, que es un objeto de consumo m√°s.

‚ÄĒEsto ocurre desde finales de los cincuenta, cuando la Generaci√≥n Beat empieza a convertirse en el hippismo y el hippismo empieza a convertirse en un fen√≥meno masivo. Entonces, muchos beatniks que no pod√≠an vivir de la escritura o del arte entraron en las agencias de publicidad. Y empezaron a usar la rebeli√≥n y el sexo como ganchos publicitarios.

‚ÄĒEn Colombia, por cierto, ha pasado con Pablo Escobar: lo han convertido en un icono comercial.

‚ÄĒTodo lo rebelde se puede convertir en mercanc√≠a, sobre todo si es rebeld√≠a anticapitalista. Ya te evitan la necesidad de salir a la calle y rebelarte y tirar piedras para sentirte rebelde. Porque puedes consumir mercanc√≠a rebelde. Eso ha ocurrido permanentemente con cualquier gesto rebelde desde Mayo del 68. Con las Pussy Riot, por ejemplo: a los pocos meses de su performance en la iglesia de Mosc√ļ, los maniqu√≠es de la calle Fuencarral estaban decorados con sus capuchas.

‚ÄĒAl final, todo se puede vender.

‚ÄĒAhora lo que estamos viendo es que la rebeli√≥n y el sexo est√° dando paso al ecologismo, al feminismo y al cambio clim√°tico como ganchos para el consumo. Muchas marcas se vinculan a proyectos de empoderamiento femenino en √Āfrica o usan lemas feministas en sus camisetas. Pero no bajan el precio.

Carlos Granés, en otro momento de la entrevista
Carlos Granés, en otro momento de la entrevista РIgnacio Gil

‚ÄĒEn la primera mitad del libro lamenta que el capitalismo se haya comido a la cultura, ¬Ņpero ha existido alguna vez el arte fuera del mercado?

‚ÄĒCreo que al principio la vanguardia era un fen√≥meno al margen del capitalismo. Es m√°s: el surrealismo fue un movimiento que se opuso radicalmente al capitalismo. Breton le prohib√≠a a los miembros de su grupo que vivieran del arte. Ten√≠an que tener un trabajo a parte y vivir de eso y por nada del mundo creer que pod√≠an mercantilizar su producci√≥n art√≠stica o po√©tica.

‚ÄĒPero de ah√≠ sali√≥ Dal√≠.

‚ÄĒExactamente. Por eso lo ech√≥ del surrealismo y lo repudi√≥. Aunque tambi√©n el dada√≠smo fue un fen√≥meno anticomercial. Fue un estallido de irreverencia, de infantilismo, de risa que intentaba atacar los valores que hab√≠an conducido a la primera guerra mundial. Y tampoco entraron en el mercado. Eso fue posterior, a partir de los 50, que se empez√≥ a mirar al pasado para entender el arte pop y se recupera el dad√°, que despierta un inter√©s enorme entre coleccionistas y museos.

‚ÄĒEn estas p√°ginas sostiene que a√ļn no hemos superado el dada√≠smo, que hoy es una transgresi√≥n manida.

‚ÄĒLa vanguardia triunf√≥: no acab√≥ con el capitalismo, no acab√≥ con los museos, no convirti√≥ la vida en arte, pero s√≠ transform√≥ los gustos y ciertas actitudes vitales. Nos volvimos m√°s hedonistas, mucho m√°s autoexpresivos, m√°s antiutilitarios. ¬ŅQu√© ocurre? Que todo eso que era revolucionario, que se enfrentaba al establishment, una vez que triunf√≥ se convierte en el nuevo establishment. Desde entonces hemos visto una repetici√≥n de gestos de la vanguardia hist√≥rica que no transgreden nada, que no contradicen nada. Porque son nuestros gustos, los que mayoritariamente compartidos los nacidos en los setenta hasta hoy. Somos hijos de la vanguardia.

‚ÄĒEs decir, que nos hemos quedado sin ideas.

‚ÄĒHay algo nuevo: la corriente de lo pol√≠ticamente correcto. Es un nuevo moralismo que impide que el arte explore otro tipo de problem√°ticas y le impone como un deber ser al artista. Hoy en d√≠a los j√≥venes corren masivamente a hacer arte contra el cambio clim√°tico porque creen que deben hacerlo. Es lo mismo que ocurr√≠a en Per√ļ en los a√Īos 30: todos los poetas y pintores y escritores ten√≠an que ser indigenistas porque ten√≠an que reivindicar al ind√≠gena, salvarlo. O en M√©xico con el muralismo, que surge en los a√Īos 20 como una gran vanguardia, maravillosa, pero para el a√Īo 1950 se hab√≠a convertido en una escuela opresora que forzaba a todos los artistas a hacer indigenismo, a reivindicar el campesinado, el proletariado.

‚ÄĒ¬ŅPuede existir el arte reivindicativo hoy dentro del mercado? ¬ŅTiene sentido?

‚ÄĒS√≠ puede haberlo. Hasta hace muy poco la poblaci√≥n transexual estaba condenada a la oscuridad, a la marginaci√≥n y posiblemente a oficios bastante denigrantes. Y los que empezaron esa reivindicaci√≥n de darle visibilidad, de forzar a la integraci√≥n y normalizaci√≥n de la condici√≥n transexual, fueron los colectivos art√≠sticos. Lo hicieron de una forma muy agresiva, muy transgresora, pero efectiva. Eso nos ha mejorado moralmente a las sociedades occidentales.

‚ÄĒLe reboto una pregunta del libro: ¬ęSi un curator puede determinar que la basura es arte, ¬Ņpor qu√© un cleaner no va a poder decir que una obra de arte es basura?¬Ľ

‚ÄĒSi el arte es arte porque lo dice el artista o el curador‚Ķ

‚ÄĒ¬ŅDir√≠a que el arte de este siglo es m√°s un discurso que un objeto?

‚ÄĒSin lugar a dudas. Sin discurso mucha de la producci√≥n cultural que se crea hoy en d√≠a ser√≠a irrelevante, no tendr√≠a sentido. En la Tate Modern de Londres se ha expuesto un vaso medio vac√≠o. Sin un discurso que lo arrope y lo justifique, pues es un vaso. Y eso ha llegado a ser irritante.

‚ÄĒ¬ŅIrritante por repetitivo?

‚ÄĒEl arte conceptual empez√≥ en los 60. Y hasta el d√≠a de hoy seguimos dependiendo de estrategias discursivas que carguen de sentido a objetos cotidianos para que podamos verlos como arte. O para que se puedan vender como arte. Esto se sigue vendiendo como algo nuevo pero se hace desde hace sesenta a√Īos. Criticarlo no es reaccionario, criticarlo es exigir novedad, criticarlo es decir ¬ęhombre, ya est√° bien¬Ľ.

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