El desafío de un artista en Auschwitz: hacer pie en el pasado, pero sin pisotearlo

Los preparativos de la obra antes de la inauguración oficial Crédito: NYT

Daniel Libeskind perdió a toda su familia en el campo de concentración, y volvió al lugar para montar una instalación sobre el recuerdo y la fe

Oswiecim, Polonia.- La carta dirigida al padre de Daniel Libeskind lleg√≥ poco despu√©s de terminada la guerra. Era de su hermana Rozia, para informarle que su familia hab√≠a muerto y que ella era la √ļnica de los 1diez hermanos que hab√≠a sobrevivido a Auschwitz. En esas tres p√°ginas en idish escritas a mano, Rozia detallaba los horrores que hab√≠an vivido.

“Mientras escribo estas palabras, me pregunto qui√©n va a creer lo que estoy contando”, conclu√≠a Rozia en su carta.

Ahora que se acerca el 75 aniversario de la liberación de la mayor fábrica de muerte del mundo, el arquitecto y artista Daniel Libeskind regresó al sitio de aniquilación de su familia, para asegurarse de que nadie olvide ni descrea de las palabras de su tía Rozia y de tantos otros testigos.

Junto a la fot√≥grafa Caryl Englander y al curador Henri Lustiger Thaler, del Museo Memorial Amud Aish de Nueva York, Libeskind estuvo presente en el Museo Estatal Auschwitz-Birkenau para la inauguraci√≥n de una nueva exposici√≥n temporal: “A trav√©s del lente de la fe”, cerca del ingreso al campo de concentraci√≥n.

“Es una experiencia extra√Īa y significativa para m√≠”, dec√≠a Libeskind un d√≠a antes de la apertura de la muestra.

En una larga charla que toc√≥ todos los temas -la fe, la familia, la memoria, la pol√≠tica y el arte-, Libeskind habl√≥ del desaf√≠o que implica para un artista dejar su marca en un sitio donde los horrores han sido preservados sin adorno alguno, para que hablen por s√≠ mismos. De hecho, el plan original de Libeskind para la exhibici√≥n -una enorme estructura catedralicia con asientos para los visitantes- fue rechazado por ser “demasiado art√≠stico”.

“Al principio, la verdad que no pod√≠a entenderlo”, dice Libeskind. “Para comunicar una idea hace falta el arte”. Pero luego entendi√≥ que nada que √©l hiciera deb√≠a distraer la atenci√≥n del lugar en s√≠ mismo. “Hagas lo que hagas, tiene que quedar claro en qu√© lugar est√°s”. Libeskind tambi√©n reflexion√≥ sobre lo que significaba participar de un proyecto tan profundamente personal para √©l.

Nacido en 1946 en un refugio para los sin abrigo de la ciudad industrial de Lodz, la infancia de Libeskind transcurrió entre las ruinas de la Polonia de la Segunda Posguerra, bajo la bota del régimen comunista. Ahora regresó como uno de los arquitectos más famosos del mundo y después de haber cumplido con asignaciones sumamente complejas, como la supervisión del proyecto de reconstrucción de la Zona Cero del World Trade Center de Nueva York.

Así que Libeskind no es ajeno a las complejidades y a las conflictivas exigencias que conlleva trabajar en un lugar que también es un cementerio. Su trabajo en Auschwitz, sin embargo, llega en un momento particularmente delicado, tanto para el Museo Estatal Auschwitz-Birkenau en tanto institución como para la propia tarea de preservación de la memoria histórica.

El a√Īo pasado, cuando el gobierno de Polonia aprob√≥ una ley que en trazos gruesos criminaliza cualquier acusaci√≥n contra la naci√≥n polaca de complicidad con el Holocausto, el museo qued√≥ en el ojo de la tormenta, en medio de una ola de indignaci√≥n tanto en Estados Unidos como en Israel. M√°s tarde, los alcances de esa ley fueron morigerados.

Pero el director del museo, Piotr M. A. Cywinski, fue duramente atacado por las organizaciones conservadoras, que lo acusaron de “amenazar” la memoria hist√≥rica polaca, y unas 10.000 personas firmaron un petitorio para desplazarlo del cargo. Pael Sawiki, vocero del museo, dijo que la instituci√≥n es capaz de resistir cualquier presi√≥n pol√≠tica. Sin embargo, el museo debe hacer un complicado equilibrio: conmemorar una atrocidad inenarrable sin que parezca que Polonia acepta ninguna responsabilidad al respecto.

Muchos polacos, m√°s all√° de sus convicciones pol√≠ticas, temen que con el tiempo el campo de la muerte quede m√°s asociado con Polonia que con los alemanes que lo manejaban. A diferencia de lo ocurrido en muchos pa√≠ses vecinos durante la guerra, en Polonia no se estableci√≥ un gobierno colaboracionista. Para abordar esas preocupaciones, el museo trabaja desde hace unos a√Īos en una nueva propuesta expositiva. Esa muestra es parte del mayor proyecto de renovaci√≥n del museo desde su fundaci√≥n, una iniciativa de 11 a√Īos de duraci√≥n que quedar√° completada en 2025. Como el n√ļmero de visitantes que recibe anualmente el museo no para de crecer -de 500.000 en 2000 a m√°s de 2 millones el a√Īo pasado-, las obras se realizan sin cerrar las puertas al p√ļblico.

“La nueva propuesta expositiva se basar√° en gran medida en la experiencia de la antigua exhibici√≥n, en particular en lo que concierne a su dignidad, su silencio, y cierta austeridad y minimalismo”, manifest√≥ Cywinski a trav√©s de un comunicado. El museo fue inaugurado en 1947, y las principales exhibiciones que ven los visitantes datan de 1955: vitrinas conteniendo monta√Īas de cabello de las v√≠ctimas de las c√°maras de gas, pilas de zapatos y de valijas que todav√≠a ostentan los nombres de familia de sus due√Īos, art√≠culos de uso personal, como anteojos y cepillos de dientes.

Libeskind dice que, cuando era ni√Īo, sus padres lo llevaron al museo, y que ver nuevamente esas exhibiciones despu√©s de siete d√©cadas ha sido una experiencia impactante. “Los recuerdos me invadieron en oleada”, dice Libeskind, de 73 a√Īos.

Cuando Englander y Thaler contactaron a Libeskind para realizar un proyecto en Auschwitz en torno al tema de la fe, el artista y arquitecto no lo dud√≥. Es usual que las historias de los sobrevivientes de los campos incluyan el relato de la p√©rdida de la fe: al fin y al cabo, ¬Ņqu√© dios permitir√≠a que pase algo semejante?

Pero la nueva propuesta expositiva, resultado de tres a√Īos de investigaciones, pone el foco en las historias de quienes de alguna manera lograron preservar su fe o recuperarla despu√©s de la guerra, e incluye entrevistas a 18 sobrevivientes jud√≠os, dos cat√≥licos polacos, y un roman√≠ del pueblo sinti. Englander enfoc√≥ su c√°mara sobre cada entrevistado con el anhelo de mostrar su vitalidad. Thaler seleccion√≥ fragmentos de 200 palabras de las entrevistas. A Libeskind le toc√≥ la tarea de dise√Īar una muestra que hiciera realidad esa idea un poco abstracta.

Para lograrlo, Libeskind dise√Ī√≥ una serie de paneles verticales de acero que forman un sendero que conduce hasta la entrada del museo. En su parte media, cada uno de los paneles tiene un recorte donde est√°n exhibidos los retratos realizados por Englander. Y frente a cada retrato hay una tapa de vidrio esfumado donde est√°n grabados los fragmentos escogidos por Thaler, cuya familia tambi√©n era oriunda de Polonia y estuvo a punto de ser aniquilada en el Holocausto.

Para Thaler, la nueva exhibici√≥n “es un testimonio a la resiliencia del esp√≠ritu humano”. Libeskind concuerda y va m√°s all√°: dice estar convencido de que “la manipulaci√≥n de la memoria est√° condenada al fracaso”.

The New York Times

Traducción de Jaime Arrambide

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