Borges, el hacedor de lo imposible, entre el fracaso y la gloria

Fuente: LA NACION РCrédito: Alfredo Sabat

Un d√≠a de diciembre de 1919, Jorge Luis Borges , quien ten√≠a por aquel entonces diecinueve a√Īos y estaba pasando una breve temporada en Sevilla, escribi√≥ una carta (en franc√©s) a su amigo Maurice Abramowicz, que estaba en Ginebra. En la carta, y casi de pasada, Borges le confiesa a Abramowicz sentimientos contradictorios sobre su vocaci√≥n literaria. “A veces pienso que es idiota tener esta ambici√≥n de ser un hacedor m√°s o menos mediocre de frases. Pero √©se es mi destino”.

Como Borges sab√≠a ya entonces, la historia de la literatura es la historia de esta paradoja. Por un lado, la intuici√≥n profundamente arraigada que tienen los escritores de que el mundo existe, para usar la frase tan conocida de Mallarm√©, para concluir en un hermoso libro o, como hubiera dicho Borges, incluso en un libro mediocre. Y, por el otro, saber que la musa que gobierna esa empresa es, como la llamaba el mismo Mallarm√©, la Musa de la Impotencia — o, en una traducci√≥n m√°s libre, la Musa de la Imposibilidad. M√°s tarde Mallarm√© agreg√≥ que todos los escritores que alguna vez hubiesen escrito algo, incluso aquellos a los que llamamos genios, han intentado producir este texto definitivo, el Libro con L may√ļscula. Y todos han fracasado.

Esta doble intuici√≥n parece surgir de la propia literatura. En alg√ļn momento, durante nuestras primeras lecturas, descubrimos que, de las manchas de tinta de la p√°gina, emerge un mundo enteramente formado y m√°gicamente real. Esta primera experiencia es absolutamente transformadora, despu√©s de la cual nuestra relaci√≥n con el mundo tangible y cotidiano ya no puede ser la misma. Una vez que hemos sido testigos de la capacidad creadora del lenguaje, que permite que las palabras no s√≥lo comuniquen o nombren, sino que den vida a eso que nombran y comunican -es decir, una vez que nos hemos convertido en lectores- ya no podemos tener una percepci√≥n inocente del mundo. Una vez nombrada, una cosa deja de ser esa cosa, en el sentido plat√≥nico que m√°s tarde Borges se deleitar√≠a en profundizar: la cosa es asumida por la palabra que la nombra, contaminada o enriquecida por todo el linaje y todas esas connotaciones y prejuicios que esa palabra conlleva.

En 1958, Borges escribió:

“Si (como afirma el griego en el Cratilo)

el nombre es arquetipo de la cosa

en las letras de “rosa” est√° la rosa

y todo el Nilo en la palabra “Nilo”.”

Si cuando las palabras nombran el mundo se convierten en el mundo, es decir, se convierten en lo que sabemos y podemos saber del mundo, entonces sin duda lo opuesto también es cierto: la convicción, que persigue a todo escritor, de que podemos construir (o reconstruir) el mundo a través de las palabras, que podemos enunciar en sílabas coherentes todo lo que existe y está al alcance de nuestros sentidos. Creemos que podemos, en efecto, producir el Libro de Mallarmé.

Esta convicci√≥n es antigua. En la tradici√≥n jud√≠a (en la que Borges se inspira) se remonta, apropiadamente, al G√©nesis, cuando Dios le present√≥ a Ad√°n “las bestias del campo y las aves del cielo” que acababa de crear “para ver qu√© nombre les pon√≠a. Y cada ser vivo llevar√≠a el nombre que Ad√°n les pusiera”. Dios, en un gesto altruista muy infrecuente entre los creadores, permite que otro ponga un nombre a su creaci√≥n. Desde ese momento en adelante, toda criatura existe en el nombre que Ad√°n le dio y cada nombre est√° impl√≠cito en la criatura nombrada. M√°s all√° del debate talm√ļdico sobre si Ad√°n invent√≥ nombres para los animales o si reconoci√≥ en cada animal un nombre prefijado, la tarea que se le hab√≠a asignado estableci√≥ la base de las futuras ense√Īanzas del misticismo jud√≠o, es decir, de la C√°bala. El texto cabal√≠stico m√°s antiguo que se conserva, el Sefer Yetzir√° o Libro de la creaci√≥n, ofrece una peculiar historia previa a esta cuesti√≥n de los nombres. Borges lo conoci√≥ a trav√©s de la lectura de los libros de Gershom Scholem, a quien conoci√≥, tarde en su vida, en Jerusal√©n. Cuenta Scholem que, seg√ļn el Sefer Yetzir√°, Dios cre√≥ del aire primigenio (o tall√≥ en √©l) las veintid√≥s letras del alfabeto hebreo: todos los seres de los tres estratos del cosmos -el mundo, el tiempo y el cuerpo humano- cobraron existencia a trav√©s de la combinaci√≥n de estas letras. Unos tres siglos despu√©s de que se compilara el Sefer Yetzir√°, san Anselmo de Aosta sostuvo que la creaci√≥n original de Dios hab√≠a sido triple: la materia primordial del universo, las diversas jerarqu√≠as ang√©licas, y Ad√°n y Eva. Todo el resto hab√≠a sido obra de los √°ngeles, y Ad√°n, que hab√≠a sido uno de ellos antes de la Ca√≠da, estaba autorizado a darle nombre. Alguna vez Borges pens√≥ escribir un poema sobre ese Ad√°n arcaico que se titular√≠a “El primer √°ngel”.

Esta generosidad divina tiene su ejemplo opuesto en la historia de Babel. El G√©nesis nos dice que, para cercenar la ambici√≥n humana de construir una torre que llegara a los cielos, Dios dividi√≥ la lengua √ļnica que hasta entonces hablaba toda la humanidad en los numerosos idiomas que hoy existen, y la prerrogativa de Ad√°n de nombrar la creaci√≥n de Dios qued√≥ debilitada (o enriquecida) por la posibilidad de dar nombres distintos a una misma cosa. Al don de nombrar absolutamente se a√Īadi√≥ el corolario de que ese nombre singular, el verdadero nombre de perro, por ejemplo, era en realidad la acumulaci√≥n de todos los nombres que existen para perro en todos las lenguas, muertas o vivas, un monstruoso cat√°logo de sin√≥nimos que de alguna manera condensa el perro esencial de la primera tarde en el Jard√≠n. El nombre perfecto de perro, por lo tanto, se encuentra al alcance de nuestra inteligencia: lo √ļnico que necesitamos para enunciarlo es el conocimiento de todos los idiomas del universo, pasados, presentes y futuros, incluyendo la lengua de los √°ngeles: es decir, la Biblioteca de Babel como la nombrar√≠a Borges. Seg√ļn la tradici√≥n jud√≠a, este nombre absoluto, al igual que el de Dios, existe en la combinaci√≥n de las veintid√≥s letras hebreas, y con tiempo y talento suficiente tendr√≠amos que ser capaces de encontrarlo. La lengua que Dios otorg√≥ a Ad√°n y a sus descendientes conlleva tanto la capacidad de nombrar la esencia de las cosas y tambi√©n la imposibilidad de hacerlo.

Las historias de Ad√°n y de Babel no s√≥lo se refieren a los poderes m√°gicos de las palabras y a su confusa multiplicidad; tambi√©n reconocen impl√≠citamente la existencia de esos poderes y de esa confusi√≥n en cada uno de nuestras lenguas. Esto es algo que comprobamos todos los d√≠as. En “El idioma anal√≠tico de John Wilkins”, Borges analiza esa esperanza continuamente renovada y continuamente frustrada. Cada vez que ponemos algo en palabras, dice Borges citando a Chesterton, estamos pronunciando una declaraci√≥n de fe en el poder del lenguaje para recrear y comunicar nuestra experiencia del mundo y, al mismo tiempo, estamos admitiendo su incapacidad para nombrar plenamente esa experiencia. La fe en el lenguaje, como toda fe verdadera, no se modifica por la pr√°ctica que la contradice; se mantiene inalterada a pesar de que sabemos que cada vez que tratamos de decir algo, por simple y cristalino que sea, s√≥lo una sombra de ese algo se traslada de la concepci√≥n a la enunciaci√≥n y de la enunciaci√≥n a la recepci√≥n y a la comprensi√≥n.

Por supuesto que cada vez que decimos “p√°same la sal” transmitimos, en esencia, lo que queremos decir y, tambi√©n en esencia, esa solicitud se entiende. Pero los matices y las variaciones de sentido, las connotaciones privadas y las ra√≠ces culturales, lo personal, lo comunitario, lo simb√≥lico, lo emocional y lo objetivo, no pueden, todos y cada uno, comunicarse con nuestras palabras, de modo que quienes nos oyen o nos leen deben reconstruir, seg√ļn sus propias capacidades, desde la m√©dula o desde la superficie de esas palabras, el universo de sentimiento y emoci√≥n en el que estas palabras fueron concebidas. Plat√≥n, como Borges nos recuerda, sugiri√≥ que nuestra experiencia del mundo no consist√≠a en otra cosa que intuiciones de sentido y sombras en la pared de una caverna. Si eso es as√≠, lo que ponemos en palabras son sombras de sombras, y cada libro es la confesi√≥n de la imposibilidad de aprehender nuestra experiencia. Todas nuestras bibliotecas representan el glorioso registro de ese fracaso, fracaso que Borges describi√≥ en el poema “Ariosto y los √°rabes”:

“Nadie puede escribir un libro. Para

Que un libro sea verdaderamente,

Se requieren la aurora y el poniente,

Siglos, armas y el mar que une y separa.”

El prodigioso don que Dios concedi√≥ a Ad√°n coexiste extra√Īamente con el ep√≠logo de Babel en el segundo mandamiento del Dec√°logo (“No te har√°s imagen, ni ninguna semejanza de lo que est√© arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la tierra”). El car√°cter categ√≥rico de esta frase es lo que Robert Louis Stevenson, obsesionado por el mandamiento Thou Shalt Not (“No har√°s”) grabadas en los grises dinteles de piedra de su Edimburgo natal, denominaba un “placer inverso”: es decir, la prohibici√≥n que sugiere un pecado en el que antes no hab√≠amos pensado. En este sentido, el segundo mandamiento podr√≠a entenderse as√≠: “Eres capaz de crear, como el mismo Dios, las cosas del cielo y de la tierra, pero lo tienes prohibido. De modo que si lo intentas, Nosotros haremos todo lo que est√© a nuestro alcance para impedirlo”.

El segundo mandamiento fue fuente de muchos problemas para los creyentes. ¬ŅDios prohib√≠a s√≥lo la creaci√≥n de im√°genes talladas con el fin de ser adoradas, o su mandamiento se refer√≠a a la creaci√≥n de cualquier imagen, cualquier representaci√≥n, cualquier obra de arte por cualquier medio que sea? El Salmo 97 se inclina por la primera interpretaci√≥n, y da cuenta de la prohibici√≥n de la siguiente manera: “Se averg√ľenzan los que sirven a los √≠dolos, los que se glor√≠an en dioses falsos”. El c√©lebre maestro jas√≠dico del siglo XVIII, Najman de Breslov, llev√≥ la interpretaci√≥n a√ļn m√°s lejos: “El √≠dolo est√° destinado a escupir en la cara de los que lo adoran y a avergonzarlos, luego a postrarse ante el Sagrado, bendito sea, y dejar de existir”.

Pero la pregunta de si esto se aplica no s√≥lo a los √≠dolos sino a toda creaci√≥n, a√ļn persiste.

Los comentaristas rab√≠nicos llevaron mucho tiempo estudiando este problema. Seg√ļn un antiguo comentario talm√ļdico, la serpiente le dijo a Eva en el Jard√≠n: “Dios mismo fue el primero en comer de la fruta del √°rbol, y luego cre√≥ el mundo. Por eso √Čl te proh√≠be que t√ļ la comas, para que no crees otros mundos. Porque todos saben que ‘los artesanos de un mismo gremio se odian entre s√≠'”.

Una de las versiones m√°s expl√≠citas de esta paradoja es la leyenda dieciochesca del G√≥lem. La palabra Golem aparece por primera vez en el salmo 139, donde puede lerrse “Tus ojos vieron mi golem”, palabra que, seg√ļn el rabino Eliezer, del siglo I despu√©s de Cristo, significa, sencillamente, “un bulto inarticulado”, algo a lo que se ha otorgado vida pero que carece de inteligencia. La leyenda cuenta c√≥mo el Maharal de Praga (acr√≥nimo de Morenu Harav Rabbi Loib, “nuestro maestro Rabbi Leow”) cre√≥ una criatura de barro para proteger a los jud√≠os de los pogromos, un monstruo capaz de desempe√Īar determinadas tareas pero incapaz de hablar. En la frente de la criatura, el rabino Leow escribi√≥ la palabra emet, que significa “verdad”, lo que le permiti√≥ cobrar vida y ayudar al rabino en sus quehaceres cotidianos. Pero el golem escap√≥ del control de su maestro y sembr√≥ el terror en el gueto, por lo que el rabino Leow se vio obligado a devolverlo al polvo, borrando la primera letra de la palabra, de modo que emet se convirti√≥ en met, que significa “muerte”.

El golem tiene antecesores ilustres. En un pasaje talm√ļdico del Sanedr√≠n se declara que en el siglo IV de nuestra era el maestro babil√≥nico Rava cre√≥ un hombre de barro y se lo mand√≥ al rabino Zera, quien trat√≥ de conversar con √©l. Cuando Zera vio que la criatura no pod√≠a pronunciar ni una sola palabra, le dijo: “Eres una creaci√≥n de la magia; vuelve al polvo”. De inmediato la criatura se deshizo y se convirti√≥ en un mont√≠culo sin forma. Otro pasaje (recogido por Borges y Bioy Casares en Cuentos breves y extraordinarios) nos dice que, en el siglo III, dos maestros palestinos, el rabino Haninah y el rabino Oshea, en la v√≠spera de cada s√°bado y con la ayuda del Sefer Yetzir√°, daban vida a un ternero, que luego cocinaban para la cena.

Inspirado por la leyenda del rabino Loew, en 1915 el escritor austriaco Gustav Meynrink public√≥ El golem, una novela fant√°stica sobre una criatura que aparece cada treinta y tres a√Īos en la inaccesible ventana de una habitaci√≥n circular sin puertas, en medio del gueto de Praga. Ese mismo a√Īo, 1915, el adolescente Borges, atrapado junto a su familia en Suiza durante la guerra, ley√≥ El golem de Meynrink en alem√°n y qued√≥ cautivado por su inquietante atm√≥sfera. ¬ęTodo en este libro es extra√Īo¬Ľ, escribi√≥ m√°s tarde. “Hasta los monos√≠labos del √≠ndice: Prag, Punsch, Nacht, Spuk, Licht.” Borges ve√≠a en El golem de Meynrink una “ficci√≥n hecha de sue√Īos que encierran otros sue√Īos”, algo que albergaba, en su imaginaci√≥n on√≠rica, el reconocimiento de su propia irrealidad.

En 1957, m√°s de cuarenta a√Īos despu√©s, Borges incluy√≥ una descripci√≥n del golem en la primera versi√≥n de su Libro de seres imaginarios; un a√Īo m√°s tarde cont√≥ la historia del rabino Loew en el que ser√≠a uno de sus poemas m√°s famosos, publicado por primera vez en el invierno de 1958 en la revista jud√≠a Davar, de Buenos Aires. Luego, Borges public√≥ el poema sobre el golem en su Antolog√≠a personal, ubic√°ndolo antes de un breve texto titulado “Infierno, I:32”, donde considera, desde una perspectiva diferente, la misma cuesti√≥n. En el poema del golem, Borges hace que Loew se pregunte qu√© lo llev√≥ a crear ese “aprendiz de hombre” y cu√°l podr√≠a ser el significado de su criatura. En el texto del Infierno del Dante, tanto la pantera que aparece al principio de la Commedia como, m√°s tarde, el poeta agonizante, aprenden y despu√©s olvidan la raz√≥n por la que han sido creados. El golem de Borges termina con esta estrofa:

“En la hora de angustia y de luz vaga,

En su Golem los ojos detenía.

¬ŅQui√©n nos dir√° las cosas que sent√≠a

Dios, al mirar a su rabino en Praga?”

Como los antiguos comentaristas de la Biblia, Borges reflexion√≥ una y otra vez sobre estas preguntas fundamentales: ¬Ņcu√°les son los l√≠mites de la creaci√≥n? ¬ŅA qu√© logro puede aspirar un artista? ¬ŅC√≥mo pueden los escritores alcanzar su prop√≥sito cuando lo √ļnico que tienen a su disposici√≥n es la herramienta imperfecta del lenguaje? Y, sobre todo: ¬Ņqu√© es lo que crea un artista cuando se dispone a crear? ¬ŅUn nuevo mundo cobra vida en una obra de arte o lo que vemos en un poema o un cuadro es un oscuro reflejo del mundo ya existente? Borges no cre√≠a en el realismo ni en la ficci√≥n psicol√≥gica. Para √©l, el mundo hecho de palabras era el mundo. Pero el mundo ¬Ņes una obra de arte duradera o una mentira imperfecta? ¬ŅEs un o√≥lem vivo o un pu√Īado de polvo inerte? Y, finalmente, a√ļn si esas preguntas tuvieran respuesta, ¬Ņpodemos conocer esa respuesta? Borges acostumbraba a citar el inapelable dictamen de Kafka: “Si hubiese sido posible construir la Torre de Babel sin escalarla, nos lo hubiesen permitido”.

Borges muri√≥ en Ginebra, el 14 de junio de 1986 a las 7.47 de la ma√Īana. Muchas veces hab√≠a hablado a esa ciudad como de “mi otra patria”. Como favor especial, el Concejo Administrativo de Ginebra autoriz√≥ a su viuda a enterrarlo en el cementerio de Plainpalais, reservado para los ¬ęsuizos importantes y famosos¬Ľ. En homenaje a las abuelas de Borges, una cat√≥lica y la otra protestante, el oficio f√ļnebre estuvo a cargo del padre Pierre Jacquet y del pastor Edouard de Montmollin. Este √ļltimo, acertadamente, inici√≥ su alocuci√≥n con el primer verso del Evangelio de San Juan: ¬ęEn el principio fue la Palabra¬Ľ. ¬ęBorges¬Ľ, dijo el pastor Montmollin, ¬ęfue un hombre que busc√≥ incesantemente la palabra correcta, el t√©rmino que resumiera todo, el significado √ļltimo de las cosas¬Ľ, y luego continu√≥ explicando que, como nos ense√Īa la Santa Escritura, un hombre jam√°s puede alcanzar esa palabra s√≥lo por su propio esfuerzo. Parafraseando los versos de Juan, el escritor no descubre la Palabra, sino que la Palabra llega hasta el escritor. Montmollin termin√≥ resumiendo de la siguiente manera su versi√≥n del credo literario de Borges: la tarea del escritor es encontrar las palabras correctas para nombrar el mundo, sabiendo al mismo tiempo que esas palabras son, como tales, inalcanzables sin eso que debemos llamar “la gracia” (algo otorgado por el Esp√≠ritu Santo, o la Musa, o, como dec√≠a Borges, lo que la “triste mitolog√≠a de nuestro tiempo” llama “la subconciencia”). En esto, la visi√≥n cristiana coincide con los comentadores jud√≠os. Las palabras no son m√°s que herramientas para prestar y recuperar significado y, al tiempo que nos permiten discernir ese significado, nos muestran que, incluso cuando la gracia divina nos permita vislumbrarlo, ese sentido se encuentra precisamente fuera de nuestro alcance, m√°s all√° de las palabras, justo al otro lado del lenguaje.

Los ret√≥ricos medievales sistematizaron dos campos tem√°ticos: el oficio de las palabras y sus logros posibles. Pusieron √©nfasis en la distinci√≥n entre la gram√°tica, es decir, las reglas y l√≠mites del lenguaje como herramienta, y la poes√≠a, las reglas y l√≠mites del lenguaje aplicado. Aunque la mayor√≠a de los acad√©micos debatieron sobre el primero de estos elementos, la gram√°tica, algunos (en especial en Francia) estudiaron su aplicaci√≥n en la obra de autores como Virgilio, cuya literatura se ubicaba en la peculiar tensi√≥n entre el uso correcto del lenguaje y la imaginaci√≥n o invenci√≥n individual. En el siglo XII, Hugo de San V√≠ctor observ√≥ en el Didascalicon que esta misma cuesti√≥n pod√≠a plantearse respecto de todas las artes creativas: ¬ęPor lo tanto,” escribe Hugo, “deben reconocerse dos cuestiones diferentes en cada arte: primero, c√≥mo se debe tratar el arte mismo; y, segundo, c√≥mo deben aplicarse los principios de ese arte en todos los dem√°s asuntos¬Ľ. La primera cuesti√≥n trataba de las cualidades y las aptitudes del lenguaje; la segunda, de sus posibles resultados.

Estas nociones, y las preguntas que suscitan, son casi universales. No es mi intenci√≥n compilar una trillada lista de coincidencias intelectuales, pero es un hecho que las paradojas fundamentales del lenguaje se hallan presentes en casi todas las culturas. En el pensamiento isl√°mico, las letras del alfabeto tienen una voluntad independiente, decretada por la divinidad, voluntad que se realiza antes de que la pluma toque el papel y sobre la que el escriba no tiene control alguno. Borges cita dos ejemplos: en el siglo XVI, Tulsidas, el mayor poeta hind√ļ, sostuvo que la realidad de la ficci√≥n es siempre distinta de la del mundo material y la anula. En el budismo zen, la iluminaci√≥n instant√°nea del sartori se encuentra siempre dentro y fuera del alcance de las palabras. En todos estos casos, al igual que en la tradici√≥n judeocristiana, las imposibilidades del escritor parecen ser, esencialmente, dos: concebir adecuadamente y volcar adecuadamente lo concebido en palabras. El oficio del escritor se encuentra, por lo tanto, doblemente restringido: por los l√≠mites de la imaginaci√≥n, que necesita que la fe proporcione ¬ęla evidencia de las cosas no vistas¬Ľ, como dec√≠a san Pablo, y por los l√≠mites del lenguaje, que requiere que los escritores conf√≠en en lo que Coleridge llamaba ¬ęla suspensi√≥n voluntaria de la incredulidad¬Ľ de sus lectores y oyentes.

Durante toda su vida, Borges explor√≥ y comprob√≥ estas implacables verdades. Desde sus primeras lecturas en Buenos Aires hasta los √ļltimos escritos dictados desde su lecho de muerte en Ginebra, en su mente cada texto se convert√≠a en prueba de la paradoja literaria de ser nombrado sin llegar nunca a otorgar una realidad completa a algo mediante ese acto de nombrar. Ya en su adolescencia hab√≠a algo que parec√≠a escap√°rsele en cada libro que le√≠a, como un monstruo caprichoso que le promet√≠a siempre una nueva lectura y una epifan√≠a mayor que la anterior en cada lectura siguiente. Y hab√≠a algo, para Borges, en cada p√°gina que escrib√≠a que lo obligaba a confesar que √©l como autor no era el due√Īo definitivo de su propia creaci√≥n. “La poes√≠a”, sostuvo en 1972, “est√° en el comercio del poema con el lector, no en la serie de s√≠mbolos que registran las p√°ginas de un libro”. Este doble v√≠nculo, la promesa de revelaci√≥n que cada libro ofrece a su lector y la advertencia de derrota que cada libro da a su escritor, es lo que presta al acto literario su constante fluidez.

Entre los libros en los que Borges encontr√≥ la confirmaci√≥n de estas intuiciones, ninguno le result√≥ m√°s √ļtil que el que llam√≥ ¬ęquiz√°s la mayor obra literaria jam√°s escrita¬Ľ, la Divina Comedia de Dante.

Dante es esencial para entender la relaci√≥n de Borges con el lenguaje. Borges se familiariz√≥ con la obra de Dante en la mitad de su propia vida, cuando apenas hab√≠a cumplido cuarenta a√Īos. Desde los √ļltimos meses de 1939 hasta los primeros meses del a√Īo siguiente, en sus trayectos en tranv√≠a hacia y desde su deprimente trabajo como auxiliar en la Biblioteca Municipal Miguel Can√© de Buenos Aires, Borges cuenta que le√≠a la Divina Comedia, “ayudado hasta el “Purgatorio” por la traducci√≥n en prosa de John Aitken Carlyle. Despu√©s continu√© el ascenso solo”.

La poes√≠a de Dante no lo abandon√≥ jam√°s. Jon Thiem ha establecido una especie de cat√°logo anotado de los numerosos textos de Borges que aluden o han sido inspirados por la Commedia, y Mar√≠a Rosa Menocal ha analizado en profundidad el m√°s famoso de los relatos borgianos sobre el Dante, “El Aleph”, para mostrar su ambivalente relaci√≥n con la sombra del maestro. Resulta m√°gicamente conmovedor que Dante estuviera junto a Borges hasta el final: uno de los √ļltimos proyectos de Borges, que no lleg√≥ a realizar, era escribir un cuento, ubicado en Venecia, en el que Dante intentaba imaginar una secuela para su Divina Commedia.

Por cierto, Borges encontr√≥ en Dante su gu√≠a m√°s importante. Pero hay otro: Kafka, descubierto por Borges unos a√Īos antes. Borges sab√≠a que, para Kafka, siguiendo a los comentaristas del Talmud y a los maestros jas√≠dicos, la tarea del escritor no consiste en aceptar el veredicto divino sino en negociar con Dios, en encontrar argumentos convincentes que al escritor le permitan crear, sabiendo que el resultado, por grande que sea el esfuerzo o el talento, siempre ser√° un golem.

Para Dante, siguiendo la lectura medieval de Arist√≥teles y, sobre todo, de Tom√°s de Aquino, el poeta, en ciertos momentos de gracia inexplicable, escribe obligado por el Amor, como dice en su di√°logo del Purgatorio con el poeta Bonagiunta, puesto que el Amor es la fuerza divina que lo mueve todo, incluso el universo mismo. M√°s tarde, en el Para√≠so, para enfatizar esta idea, se hace eco de un verso del salmo 45, “mi lengua es la pluma de un inspirado poeta” (es decir, de Dios, en su rol de Autor) y reafirma su obediencia a esta fuerza dominante, pidiendo a sus lectores que sean testigos de que √©l ha hecho lo mejor que pudo para poner en palabras lo que le ha sido dictado:

“Te lo he puesto delante: ya por ti mismo come;

que reclama para sí todo mi cuidado

la materia de la que me han hecho escriba.”

Pero sin embargo, incluso entonces, en ese momento de gracia divina, lo mejor que el poeta puede hacer no es suficiente. Despu√©s de haber llegado a la cima del Monte Purgatorio, despu√©s de haber cruzado el Jard√≠n del Ed√©n, cuando Beatriz por fin vuelve hacia Dante sus ojos llenos santos despojados del velo, √©l debe confesar que nadie, ning√ļn poeta, por m√°s favorecido por las Musas que estuviera, podr√≠a llegar expresar lo que se ve tan claramente en el “esplendor de viva luz eterna”. Incluso en ese instante de iluminaci√≥n, la memoria y el lenguaje de los hombres no son suficientes para contar la verdad, una verdad revelada adem√°s s√≥lo en parte, puesto que ninguna criatura puede conocer la inmensa verdad de Dios en su totalidad. Y, una y otra vez, a lo largo de su recorrido desde el bosque oscuro hasta el Empireo, Dante clama que lo que se le ha ordenado decir es inefable, puesto que el destino de todo artista es detenerse antes del l√≠mite extremo.

“Pero ahora es necesario que desista

de ir ya m√°s tras su belleza, poetizando,

como al cabo de sus fuerzas todo artista.”

Paul Valery resumi√≥ en una l√≠nea el lamento de Dante. “Un poema nunca se termina; s√≥lo se abandona”. Borges estaba de acuerdo. Para √©l, la tragedia de la Commedia es que Dante intent√≥ infructuosamente crear un universo de palabras en el que el poeta es se√Īor absoluto, un mundo en el que pudiera gozar del amor de su adorada Beatriz, conversar con su amado Virgilio, reanudar sus relaciones con amigos ausentes, recompensar con un lugar en el cielo a aquellos que considerara dignos de esa recompensa, y vengarse de sus enemigos conden√°ndolos al infierno. Dante pensaba que la antigua sentencia, Nomina sunt consequentia rerum, “las palabras son fruto de las cosas”, deber√≠a ser v√°lida en ambos sentidos. Si las palabras existen porque corresponden a cosas existentes, entonces las cosas podr√≠an existir porque hay palabras que las nombran. Para Dante, para Borges, √©se deb√≠a ser el credo del poeta.

“Cada obra conf√≠a a su escritor la forma que busca”, escribi√≥ Borges en el pr√≥logo a Los conjurados. Escribi√≥ “Conf√≠a”; podr√≠a haber escrito “ordena”. Tambi√©n podr√≠a haber agregado que ning√ļn poeta, ni siquiera Dante, puede cumplir del todo esa orden. Para Borges, la Commedia, el m√°s perfecto de los esfuerzos literarios humanos, era de todas maneras una creaci√≥n fallida, porque no consigui√≥ convertirla en ese arquetipo ret√≥rico inventado por Tom√°s de Aquino: la intenci√≥n del autor. La Palabra que insufla vida (como se dieron cuenta tanto Borges como Dante) no es, lamentablemente, equivalente a la criatura viviente que insufla la palabra: esa palabra que permanece en la p√°gina, esa palabra que, si bien imita la vida, es incapaz de ser la vida. Plat√≥n hizo que S√≥crates reprobarse las creaciones de artistas y poetas por esa misma raz√≥n: porque el arte es una mera imitaci√≥n, nunca lo real.

Si el √©xito fuera posible (y no lo es), el universo se volver√≠a redundante. Varios textos de Borges describen este resultado; entre ellos, el cuento largo El congreso, en el que un hombre sue√Īa con recopilar una enciclopedia completa del mundo y finalmente se da cuenta de que esa enciclopedia ya existe, y que es el mundo mismo. Tambi√©n La par√°bola del palacio, en el que un emperador chino le muestra a un poeta su residencia palaciega, con sus muchos edificios y jardines; como respuesta, el poeta compone un breve poema que capta perfectamente todo el palacio, y lo hace desaparecer. Dos cosas id√©nticas no pueden ocupar el mismo espacio en el universo. Una siempre debe perderse.

Ya sea por la imperfecci√≥n de nuestras herramientas o la de nosotros mismos, ya sea por los celos del Alt√≠simo o Su preocupaci√≥n por nuestras tareas redundantes, la antigua prohibici√≥n del Dec√°logo sigue sirviendo como advertencia y como instigaci√≥n. El polvoriento e insatisfactorio golem que contin√ļa present√°ndose en nuestros sue√Īos a trav√©s de los callejones de Praga es, despu√©s de todo, el logro m√°ximo al que puede aspirar nuestro oficio: dar vida al polvo para que haga lo que se nos antoje, por torpe o peligroso que sea. Cuando el Instituto Weizmann en Israel construy√≥ su primera computadora, Gershom Scholem sugiri√≥ que se la bautizara “Golem I”.

En el mejor de los casos, nuestras creaciones sugieren una aproximaci√≥n a la copia de una borrosa intuici√≥n de la cosa verdadera, que en s√≠ ya es una imitaci√≥n imperfecta de un arquetipo inefable. Este logro es nuestra √ļnica y humilde prerrogativa. El √ļnico arte que es sin√≥nimo de la realidad (seg√ļn Dante, Borges y los acad√©micos del Talmud) es el de Dios. Mientras observa el sendero hacia el Ed√©n, esculpido por el Mismo Dios en el Purgatorio de los Orgullosos, Dante dice que ¬ęno ve mejor que yo quien ve lo verdadero¬Ľ. La realidad de Dios y su representaci√≥n son id√©nticas. Las nuestras, no.

Como aspirantes a creadores, como poetas, a veces el resultado de nuestros mejores esfuerzos nos llena de verg√ľenza. Uno de los textos m√°s c√©lebres de Borges, que titul√≥ en ingl√©s “Dreamtigers”, nos cuenta que sue√Īa, y se da cuenta de que est√° so√Īando y, puesto que en ese estado de seminconsciencia somos amos de nuestros sue√Īos, decide so√Īar un tigre, un tigre real, con toda su magnificencia y su gloria salvaje. Pero el so√Īador no puede lograr su prop√≥sito ni siquiera en el sue√Īo. ¬ęAparece el tigre¬Ľ, dice Borges, ¬ępero disecado o endeble, o con impuras variaciones de forma, o de un tama√Īo inadmisible, o harto fugaz, o tirando a perro o a p√°jaro¬Ľ.

A veces el fracaso de nuestro oficio nos permite entender nuestra propia naturaleza imperfecta, como en el cuento de Borges “Las ruinas circulares”, en el que un mago crea a un hombre so√Ī√°ndolo, hasta que finalmente se da cuenta de que tambi√©n √©l es un sue√Īo. O en “Everything and Nothing”, donde Shakespeare, despu√©s de su muerte, le pide a Dios que le devuelva su propia y √ļnica identidad. ¬ęYo, que tantos hombres he sido en vano¬Ľ, le dice Shakespeare a Dios, “quiero ser uno y yo. La voz de Dios le contesta desde un torbellino: Yo tampoco soy; yo so√Ī√© el mundo como t√ļ so√Īaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sue√Īo estabas t√ļ, que como yo eres muchos y nadie”.

Esta tem√°tica en particular se hace expl√≠cita en la conclusi√≥n del cuento La busca de Averroes. “En la historia anterior”, escribe Borges, “quise narrar el proceso de una derrota. Pens√©, primero, en aquel arzobispo de Canterbury que se propuso demostrar que hay un Dios; luego, en los alquimistas que buscaron la piedra filosofal; luego, en los vanos trisectores del √°ngulo y rectificadores del c√≠rculo. Reflexion√©, despu√©s, que m√°s po√©tico es el caso de un hombre que se propone un fin que no est√° vedado a los otros, pero s√≠ a √©l. Record√© a Averroes, que encerrado en el √°mbito del Islam, nunca pudo saber el significado de las voces tragedia y comedia. Refer√≠ el caso; a medida que adelantaba, sent√≠ lo que hubo de sentir aquel dios mencionado por Burton que se propuso crear un toro y cre√≥ un b√ļfalo. Sent√≠ que la obra se burlaba de m√≠. Sent√≠ que Averroes, queriendo imaginar lo que es un drama sin haber sospechado lo que es un teatro, no era m√°s absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes, sin otro material que unos adarmes de Renan, de Lane y de As√≠n Palacios. Sent√≠, en la √ļltima p√°gina, que mi narraci√≥n era un s√≠mbolo del hombre que yo fui, mientras la escrib√≠a y que, para redactar esa narraci√≥n, yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narraci√≥n, y as√≠ hasta lo infinito. (En el instante en que yo dejo de creer en √©l, “Averroes” desaparece.)¬Ľ

As√≠ es que el poeta, que imagina a un hombre y s√≥lo es capaz de ponerlo en palabras como un golem, se ve √©l mismo obligado a cumplir el papel del golem, creado imperfectamente y s√≥lo capaz de la imperfecci√≥n, una criatura incompetente que a su vez proyecta dudas blasfemas sobre la competencia de su Hacedor. En este juego de espejos, el deficiente golem se convierte en nuestra deficiente y multiabarcadora literatura, y la literatura se convierte en el golem, destinada a convertirse en polvo. S√≠, podr√≠a contestar Borges, pero en un golem inmortal, porque incluso cuando se le borra la primera letra de la palabra de su frente, y emet se convierte en met, a√ļn queda una palabra que nombra para nosotros otro innombrable: la muerte misma, el final de toda creaci√≥n. En este sentido, el final no es un acto de destrucci√≥n sino el reconocimiento de la construcci√≥n que lo precede.

Stevenson escribi√≥ que ¬ęnuestro prop√≥sito en la vida no es tener √©xito, sino seguir fracasando con el mejor de los √°nimos¬Ľ. Entonces el fracaso, como lo entienden los escritores, no s√≥lo es el √ļnico resultado posible de una empresa literaria, sino su meta, su logro supremo. Borges, al distinguir la narrativa cl√°sica, en la que el h√©roe alcanza su objetivo, como cuando Jas√≥n obtiene el vellocino de oro, de la moderna, en la que K nunca llega al castillo, observ√≥ que en este √ļltimo caso, el hecho mismo de no conseguir el objetivo deseado, de que la aventura siga aparentemente inconclusa, no representa una debilidad de la imaginaci√≥n del autor sino, por el contrario, su fuerza y su prop√≥sito.

En los primeros versos del Para√≠so, Dante nota que precisamente cuando nos encontramos a punto de alcanzar la presa que deseamos, ¬ęnuestro intelecto se ahonda tanto, que tras √©l la memoria ir no puede¬Ľ. Es decir que, cuando los poetas est√°n cerca de llegar a la meta que han imaginado, entonces la expresi√≥n de lo que es esa forma ideal debe fracasar, y la memoria de lo que era debe volverse imprecisa.

Cada obra de arte, cada obra literaria que ofrece un horizonte eternamente lejano para nuestra comprensi√≥n, caba obra que nos permite calificarla de grande es, en este sentido, incompleta, porque debe permitir que las preguntas sobre su esencia permanezcan incontestadas, y que la intuici√≥n sobre su totalidad sea incierta; debe admitir grietas y pliegues en los que el lector pueda prolongar los l√≠mites de la interpretaci√≥n y la exploraci√≥n. Las conclusiones mortales de los relatos √©picos jam√°s ponen fin a las eternas batallas en las que combaten sus h√©roes; las tragedias de Edipo y Orestes siguen sin resolverse despu√©s de Colono y Delfos; el padre de Hamlet y el espectro de Banquo siguen merodeando en nuestros sue√Īos, intranquilos, despu√©s de la muerte de los protagonistas; los finales felices de Dickens son soportables porque dependen de una multitud de personajes no resueltos que contin√ļan viviendo mucho despu√©s de que hayamos cerrado el libro. Las √ļnicas conclusiones absolutas son las de las historias superficiales, las narraciones sin espesor ni profundidad, esos objetos de consumo perfectamente producidos y est√©riles que abarrotan las mesas de best-sellers de nuestras librer√≠as. Como comentaba Flaubert, ¬ęla estupidez consiste en el deseo de concluir¬Ľ.

Los modelos ut√≥picos del mundo y las estad√≠sticas que miden nuestra realidad tienen una pulcritud tranquilizadora. Sin embargo, en la literatura las cosas no funcionan as√≠. La literatura sigue reglas que anulan tanto las reglas de la fantas√≠a como las de la realidad. La literatura no es ni una expresi√≥n de deseos ni una ciencia documental; no es una ilusi√≥n buc√≥lica ni un dogma catequista. Como se√Īala Borges en un ensayo magistral, a pesar del deseo de Dante, Beatriz se aleja de √©l; siguiendo la l√≥gica del poema, Virgilio, fuente del oficio de Dante, debe terminar siendo falible; los amigos y los enemigos de Dante a veces tienen que ocupar lugares inesperados en la eternidad de la otra vida. E incluso el mismo poema, la meticulosa, asombrosa, iluminada e iluminadora Commedia, finalmente debe autodestruirse. A √ļltimo momento, las palabras le fallan a Dante, se niegan a dar testimonio de la gloria √ļltima, dejan al lector deslumbrado por la luz del final, cuando la voluntad y el deseo giran como una rueda y con el mudo conocimiento de que, fuera cual fuera esa revelaci√≥n suprema, s√≥lo el amor mueve al sol y a las estrellas.

Y, como siempre, incluso en el caso de una conclusi√≥n tan valerosa, la utilizaci√≥n de s√≠miles y met√°foras confiesan la derrota del lenguaje: debemos comparar porque no podemos decir. Lo m√°ximo a lo que, como lectores, podemos aspirar, es a esa epifan√≠a inexpresable, en la que, como dice Dante, ¬ęla fantas√≠a elevada pierde su poder¬Ľ. √Čsa es la epifan√≠a que Borges puso en palabras en el memorable ensayo La muralla y los libros, donde habla de ¬ęla inminencia de una revelaci√≥n que no se produce¬Ľ. Esa expectativa constante ser√° nuestra √ļnica recompensa, aunque jam√°s la veamos cumplida.

Vivimos sometidos a ese mandamiento inmemorial y contradictorio que nos obliga, por un lado, a no construir cosas que puedan llevar a la idolatr√≠a y por el otro, a construir cosas dignas de ser recordadas, ¬ęa poner en verso¬Ľ, como dice Dante, ¬ęcosas dif√≠ciles de concebir¬Ľ. En t√©rminos b√≠blicos, esto significa rechazar la tentaci√≥n de la serpiente de aspirar a ser dioses, pero tambi√©n devolverle a Dios el reflejo de Su creaci√≥n en p√°ginas luminosas que conjuren Su mundo; en t√©rminos racionalistas, aceptar que los l√≠mites de la creaci√≥n humanas son incorregiblemente distintos de los de la creaci√≥n del cosmos, y al mismo tiempo esforzarnos por alcanzar esos l√≠mites. Esta es la paradoja de todos nuestros artes y oficios, que desempe√Īamos bajo la vigilancia sonriente de la Musa de la Imposibilidad. Existimos entre estos dos mandatos como golems, en esta a menudo acongojadora, a veces feliz y siempre privilegiada condici√≥n humana.

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